جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

طرح و برنامۀ فلسفۀ نقدی کانت در اخلاق‌شناسی پی‌ریزی و پی‌جوییِ اصول پیشین و ماقبلِ تجربیِ (یا به تعبیر او، مابعدالطّبیعۀ) اخلاق است. با این هدف در بنیادگذاری مابعدالطّبیعۀ اخلاق ارزش اخلاقی را به نحو مطلق فقط شایستۀ ارادۀ نیک می‌داند؛ اراده‌ای که با قانون اخلاقی مطلق عقلی و محض متعیّن شده باشد و انگیزۀ عمل به آن ادای وظیفه باشد و نه امر دیگری ازجمله احساس دلسوزی و میل به تحقّق نتیجه و اطاعت از اوامر الاهی. کانت برای قانون اخلاقی فرمول‌های گوناگونی را تقریر می‌کند (قانون کلّی، قانون کلّی طبیعت، انسانیّت، خود آیینی و ملکوتِ غایات). در آثارِ بعد از نقد دوم، کانت این بخشِ انتزاعی را تکمیل و به مسائل انضمامی مرتبط می‌کند. یکی از مسائلی که کانت به آن می‌پردازد، رفتار، روابط و میل جنسی است که برآوردن آن را فقط و فقط در قالب ازدواج قانونی مجاز می‌داند. او ازدواج را نه بر پایۀ دوستی و نه بر مبنای عشق، بلکه متّکی بر میل جنسی و قراردادی بین مرد و زن برای تبادل اندام‌های جنسی می‌داند. این تصویر از ازدواج و رابطۀ جنسی́ مسائل گوناگونی را در فضای اخلاق‌شناسی کانت مطرح می‌کند؛ ازجمله اینکه مخالفت کانت با شئ‌شدگی در تعامل بین آدمیان چگونه در برآوردن میل جنسی با ازدواج جمع می‌شود؟ آیا کانت فرمول انسانیّت خود را در این مورد استثنا می‌کند یا به نحوی در قالب همان فرمول́ ازدواج را توجیه می‌کند؟ امتناع مالکیّت آدمی بر بدن خود چگونه با ازدواج که واگذاری این مالکیّت است، جمع می‌شود؟ مفسّران کانت به این پرسش‌ها با نکاتی که در این مقاله به آن می‌پردازم، پاسخ می‌دهند. کانت هم‌داستان با نظریّه‌پردازان قانون طبیعی در اخلاق‌شناسی (همچون توماس آکوئینی) معتقد است که رابطۀ جنسیِ شخص متأهّل آشکارا فاقد هرگونه فضیلتی است، مگر اینکه با انگیزۀ تولیدِمثل انجام شود. مخالفت کانت با برخی روابط جنسی و/یا رفتارهای جنسی (همچون خود ارضایی، رابطۀ جنسی با حیوانات و هم‌جنسان) را در همین زمینه می‌توان فهم کرد. درنهایت، در این مقاله از جایگاه عشق در اخلاق‌شناسی کانت بحث می‌شود و این پرسش طرح می‌شود که آیا ما وظیفه‌ای در باب عشق ورزیدن به دیگران داریم؟

فلسفۀ برگسون را گاه دوگانه‌انگار دانسته‌اند و گاه یگانه‌انگار. بهای جانبداری از هریک نیز نابوده ‌انگاشتن بعضی مفاهیم و تصریح‌های برگسون به نفع بعضی دیگر بوده است. در این میان، کسانی کوشیده‌اند فلسفۀ برگسون را هم‌زمان دوگانه‌انگار و یگانه‌انگار بخوانند، اما کوشش‌ها نه‌تنها نابسنده بوده بلکه بر دشواری‌های پیشین نیز افزوده است؛ زیرا گاه فلسفۀ برگسون را به فلسفه‌ای وحدت وجودی بازبرده و گاهی بر بنیادی دیالکتیکی استوار ساخته و گاه دیگر آن را به‌نوعی دوگانه‌انگاریِ متعارف بدل کرده است. ژیل دلوز، با طرح آموزۀ «تفاوت»، خوانشی از فلسفۀ برگسون به دست داده است که بر اساس آن فلسفۀ برگسون لحظات مختلفی از دوگانه‌انگاری و یگانه‌انگاری دارد که در هریک، دیرند «بیانی» دیگرگونه می‌پذیرد: از دوگانه‌انگاری مطلق به یگانه‌انگاری نهفته و سپس به دوگانه‌انگاریِ بازیافته. هدف این مقاله این است که ضمن برجسته کردن تفاوت اساسی خوانش دلوز با بقیۀ خوانش‌های وحدت وجودی یا دوگانه‌انگار یا دیالکتیکی از فلسفۀ برگسون، نشان دهد که توضیح نسبت این لحظات و به‌ویژه توضیح منطق گذارِ واپسین به دوگانه‌انگاریِ بازیافته مستلزم فراخواندن آموزه‌ای است که گرچه دلوز خود آن را پرورانده، در خوانش‌اش از برگسون آن را چندان برجسته نکرده است. به‌این‌ترتیب، مدعا این است که توضیح منطقِ تفکیک لحظه‌های فلسفۀ برگسون در خوانش دلوز و نیز منطق گذار از هریک به دیگری، به‌جای ملاحظۀ دو بیان از دیرند، مقتضی در شمار آوردن بیان سومِ دیرند همچون تفاوت فی‌نفسه است. این‌گونه است که بیان‌پذیری هریک از وجوه دیرند در سه گونه‌‌ تفاوت میسر می‌گردد: دیرند همچون امر ناب در تفاوت ماهوی، دیرند همچون امر فراگیر در تفاوت شدّی و دیرند همچون امر خلاق در تفاوت فی‌نفسه.

جان دیویی یکی از صاحب‌نظران مهم حوزۀ تعلیم و تربیت دورۀ معاصر است که برخی از آموزه‌های او امروزه به بخشی از بدنۀ نظام‌های آموزشی در سطح جهان بدل شده است. ازآنجاکه تعلیم و تربیت بخشی جدایی‌ناپذیر از ساختار هر جامعه‌ای است، هرگونه ضعف در آن موجب تضعیف فرهنگ آن جامعه خواهد شد. نظام‌های آموزشی گذشته عمدتاً بر ابعاد فکری، اخلاقی و دینی در امر آموزش تأکید داشتند، اما امروزه توجه به ابعاد دیگری ازجمله بُعد زیباشناختی، انتقادی و خلاق به‌عنوان یک ضرورت نگریسته می‌شود. دلیلش این است که نگرش زیباشناختی و هنری در کنار سایر رویکردها می‌تواند جهان و پدیدارهای آن را به نحو متفاوت برای ما بازنمایاند و امکان تجربۀ دیگرگون آن‌ها را برای ما فراهم سازد. لذا در کنار پرورش زمینه‌های فکری و اخلاقی بر «تربیت زیباشناختی» هم تأکید می‌شود. مسئلۀ اصلی در مورد این نوع تربیت این است که برخی تنها آن را بر اساس منظر نبوغ نگریسته‌اند و برخی هم بر اساس منظر ذوق؛ درحالی‌که تربیت زیباشناختی توأمان شامل هر دو منظر می‌شود. درنتیجه، هر نظام آموزشی موفق بایستی هم به پرورش قوۀ تخیل و بُعد خلاق ذهن کودک توجه کند و هم به پرورش قوۀ ذوق جهت ادراک و ارزیابی امور و آثار زیبا اهتمام ورزد. در کتاب «هنر به‌منزلۀ تجربه» اثر دیویی توجه به هر دو منظر دیده می‌شود، بر همین مبنا ما ضمن مرور مباحث مربوط به زیباشناسی و مؤلفه‌های تربیت زیباشناختی، به‌طور خاص به بازخوانی بخشی از اثر مذکور با محوریت تربیت زیباشناختی (بر اساس منظر نبوغ و منظر ذوق) خواهیم پرداخت.

روسو در اعترافات به دنبال نمایش خود با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی آن است. او ادعا می‌کند که خود حقیقی و طبیعی او تنها با در نظر داشتن زنجیرة احساساتش، فهم منشأ این احساسات و مشخص کردن تمایز بین آن‌ها از جهت اصیل یا غیراصیل‌بودن قابل‌فهم است. روسو برای رفع اتهام فریب و خود‌فریبی، نتیجه‌گیری نهایی در خصوص کیستی خود را به خوانندگان واگذار می‌کند. ‌علاوه بر آن، روسو باور دارد که تنها خوانش معتبر از جانب خوانندگان توجه به زنجیرة احساساتش به‌عوض ساخنار و نسبت رویدادها است. در این نوشتار، با استفاده از تحلیل ریکور از ساختار و طرح روایت، هویت روایی و فن شعر ارسطو مشخص می‌شود رویدادها در اعترافات در فرم هماهنگیِ ناهماهنگ و ژانر تراژدی پیکربندی شده‌اند. این ساختار روایت شکلی از خوانش را به خواننده تحمیل می‌کند که متفاوت از خوانشِ مدنظر روسو است. به این معنا که بر مبنای تحلیل ریکور از هویت روایی، شخصیت روسو برای مخاطب اعترافات بر مبنای زنجیرة رویدادهای روایی شکل می‌گیرد و نه بر مبنای زنجیرة احساسات روسو.

جان کاتینگهام، به دو نوع تجربۀ دینی توجه دارد: تجربۀ دینی عام و تجربۀ دینی خاص. ازنظر او تجارب عمومی، نیازی به آموزش خاص و پیچیده، تحقیقات علمی یا نظریه‌پردازی فلسفی ندارد، بلکه اقدامی ساده برای پذیرش یک هدیه است. البته، چنین تجاربی برخلاف مشاهدات روزمره در دسترس همگان نیست و تحقق آن نیازمند شرایط خاصی است. وی دربارۀ تجارب دینی خاص نیز معتقد است در مواجهه با قسمت‌هایی از کتاب مقدس که مشتمل بر گزارش چنین تجاربی هستند، نه باید رویکردی طبیعت‌گرایانه یا اسطوره‌زدایانه داشت و نه رویکردی ظاهرگرایانه؛ بلکه باید به‌گونه‌ای این فقرات را تفسیر نمود که هم محتوای شگفت‌انگیز آن حفظ شود و هم این محتوا تقابلی با علم مدرن نداشته باشد. اثر پیش با استفاده از مبانی فلسفۀ اسلامی، مروری انتقادی بر هر دو قسمت دیدگاه وی دارد. حاصل این نقدها آنکه با توجه به شخصی بودن قرائن حاصل از تجارب دینی، تضمین معرفتی این تجارب به‌وسیلۀ شیوۀ عقلی و وحیانی حاصل می‌شود و بر این اساس، این تجارب را نمی‌توان راهی مستقل در کنار راه عقلی و وحیانی دانست. همچنین مشاهدۀ تجارب دینی خاص، مشاهدۀ حسی نبوده و در ظرف خیال و واهمۀ بشری رخ می‌دهد بدون آنکه متعلق این تجارب، از ویژگی نفس الامری خود تبدل یافته باشند.

یکی از پیچیدگی‌های تئوری سوژه‌ی بدیو این است که او تعریف یکدست و مشخصی از سوژه ارائه نداده است؛ و ما در خوانش آثارش با تعاریف مختلفی از سوژه به‌خصوص سوژه‌ی هنر مواجهیم. پرسش اساسی این پژوهش این است که چگونه می‌توانیم تعریف جامع و قابل‌فهمی از سوژه‌ی هنر در تئوری سوژه‌ی آلن بدیو ارائه دهیم. با توجه به تلاش‌هایی که پیش‌ازاین در خصوص پاسخگویی به این پرسش صورت گرفته است این پژوهش بر آن است که پاسخِ نوینی را از این پرسش ارائه دهد. بدیو برخلاف پیشینیان ِ خود و بسیار تحت تأثیر لکان سوژه‌ای را معرفی می‌کند که در خلال یک رویۀ حقیقت ساخته‌می‌شود. سوژه‌ای که تا پیش از وقوع یک رخداد وجود نداشته است و در یک وضعیتِ تاریخی یا هنری ساخته‌می‌شود؛ اما پیچیدگی تعریف بدیو آن جاست که این سوژه علی‌رغم اینکه ویژگی‌های انسان، مثل وفاداری به یک رخداد را داراست اما فردِ انسانی نیست. بدیو در یک وضعیتِ هنری، هم اثر هنری، هم هنرمند را سوژه معرفی می‌کند؛ و ما با توجه به تعاریف بدیو و رویه‌ی سوژه شدگی در اندیشه‌ی بدیو به این پرسش پاسخ دادیم که در یک وضعیت هنری با جفت هنرمند-اثر به‌عنوان قسمی سوژه‌ی وفادار به رخداد هنری مواجهیم.

این پژوهش با واکاوی داستان «گزارشی به فرهنگستان» اثر فرانتس کافکا و ملاحظه‌ی آن درزمینۀ آرای ارسطو و هایدگر در تبیین انسان، کوشیده است تا به قرائت تازه‌ای از مفهوم انسان دست یابد. ارسطو بنیاد انسان را مفهوم خرد یا لوگوس می‌انگارد، او در سه اثر مهم خود یعنی «سیاست»، «اخلاق نیکوماخوس» و «شاعری» به کرّات این عقیده را مطرح می‌نماید. اگرچه رأی ارسطو در تاریخ اندیشه موردقبول واقع‌شده اما این بدان معنا نیست که دیگران درصدد تبیین قرائت‌های تازه از انسان برنیامده باشند. یکی از این متفکران مارتین هایدگر است. هایدگر در مقاله‌ی «زبان» ضمن پرداختن به چیستی زبان، چیستی انسان را نیز مورد کاوش قرار می‌دهد. به اعتقاد این پژوهش تأکید ارسطو بر اصالت خرد یا لوگوس از یک‌سو و تفسیر هایدگر از انسان به مثابۀ هستندۀ زبان‌مند از سوی دیگر، می‌تواند ما را به‌سوی نظرگاهی تازه رهنمون شود. بر این اساس خرد و زبان نه یک‌سره متفاوت‌اند و نه کاملاً متشابه. این دو مفهوم می‌توانند در جهت تکمیل یکدیگر به کار گرفته شوند. با رجوع به داستان کافکا این رویکرد به‌وضوح به چشم می‌‌آید. ذات انسانی چیزی نیست مگر هم‌صدایی خرد و زبان.

روش پژوهش حاضر توصیفی_تحلیلی است و به بیان استدلال‌های جاودانگی نفس و تناسخ در فایدون و وجه تشابه و تفاوت آن‌ها با آموزه‌های اورفئوسی و فیثاغوری پرداخته‌می‌شود. در خصوص نحوه تأثیرپذیری افلاطون از این سنن، اختلاف‌نظر وجود دارد. برخی از مفسران معتقدند که افلاطون در بیان آموزه‌های فرجام‌شناختی خود تحت‌ تأثیر اندیشه‌ی اورفئوسی‌ بوده و برخی دیگر آن‌ها را متأثر از فیثاغوریان دانسته‌اند. تناسخ مهم‌ترین آموزه فرجام‌شناختی‌ست که در مورد منشأ آن اختلاف‌نظر بسیار وجود دارد و برخی استدلال‌های افلاطون نیز مبتنی بر آن است. این آموزه پرسش‌هایی را در پی دارد، ازجمله اینکه میان رهایی از چرخه تناسخ و الوهیت روح چه ارتباطی وجود دارد؟ و شرط ضروری این الوهیت چیست؟ در این مقاله در ضمن بیان و تحلیل استدلال‌های افلاطون بر پایه تفکرات فرجام‌شناختی اورفئوسی‌ و فیثاغوری، به این پرسش‌ها و به بیان موضع خود در باب نحوه و میزان تأثیرپذیری افلاطون از آن‌ها می‌پردازیم.

ژیل دلوز را بدون شک می‌توان یکی از مهم‌ترین فیلسوفان و نظریه‌پردازان سینما دانست. دلوز در دهه هشتاد میلادی دو جلد کتاب سینمایی نگاشت که مسیرهای اصلی فلسفه سینما را به‌عنوان رشته‌ای مجزا در دانشگاه پایه‌گذاری کرد. در بین فیلسوفان مختلف، برگسون بیشترین تأثیر را بر نظریات دلوز دارد. هر دو در خصوص زمان اعتقاد دارند که زمان امری خطی و کمی نیست و کیفی و غیرمکان مند می‌باشد. امتداد این فلسفه باعث شکل‌گیری دیرند زمانی به‌عنوان پایه اصلی زمان و سینما در آثار دلوز شد. دلوز در جلد اول کتاب خود به سینمای کلاسیک حرکت- محور و در جلد دوم به آثار مدرن زمان محور می‌پردازد. زمان، عنصر اصلی روایت‌های مدرن دلوز است و تصاویر را به آینه‌ها و کریستال‌های زمانی تقسیم می‌کند. دلوز اعتقاد زیادی به هم‌زمانی زمان‌ها و رویدادهای غیرخطی در آثار مدرن داشت. سینمای مدرن ایران نیز در سال‌های اخیر بیش‌ازپیش به فلسفه دلوز روی آورده و عناصر زمانی زیادی در آثار مختلف قابل‌رؤیت است. این پژوهش با نظریات سینمای مدرن دلوز با بررسی فیلم‌های ماهی و گربه ساخته شهرام مکری، اژدها وارد می‌شود! اثر مانی حقیقی و مسخره‌باز همایون غنی‌زاده، به این نتیجه می‌رسد که فیلم‌سازان نسل جوان ایران به رویدادهای غیرخطی با ابزارهایی مثل گذشته‌نما و آینده‌نما و همچنین تداعی زمان‌های گذشته و حال و آینده در یک صحنه علاقه بیشتری پیدا کردند. دراین‌بین، مکری به‌شدت تحت‌تأثیر روند زمانی دورانی است و مانی حقیقی به‌عنوان تحصیل‌کرده فلسفه، عناصر زیادی را از دلوز در آثارش وام می‌گیرد.