جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

ایزد منجنیقی یا Deus Ex Machina اصطلاحی در زبان لاتین و معرف دستگاهی است که عمدتاً خدایان را از بالای صحنه وارد نمایش می کرده است.تاریخچه استفاده از این تمهید به اندازه تاریخچه خود تئاتر است چرا که اولین بار در زمان سه تراژدی نویس بزرگ یونان باستان و از آن میان بیشتر در آثار اوریپیدمورد استفاده قرار گرفته است.کاربرد این تمهید از آن زمان تا کنون معانی متفاوتی پیدا کرده است به طوری که اکنون ایزد منجنیقی به معنای ورود کاراکتر ، وسیله ، رویداد و هر گونه عنصری است که در لحظه اوج درام و جایی که درام دچار مساله ای لاینحل شده است وارد شده و درام را به شکل غیرمنتظره ای حل و فصل نماید.چنانکه از این تعریف بر می آید ایزد منجنیقی نه فقط وسیله ای برای جابجایی خدایان یونان و روم باستان بلکه یکی از مهم ترین ضایعه هایی است که دنیای درام امروزه با آن روبروست.طبق تعریف ارسطویی از درام ، هرگونه حل و فصلی که بدین گونه انجام پذیرد ضایعه ای بر پیکر درام و در نهایت نشانگر ناتوانی نویسنده در حل و فصل درام است.هدف اصلی این رساله همانا تبیین نقش تاریخی این تمهید ، عمدتاً در آثار اوریپید که بارها آن را مورد استفاده قرار داده و سپس بازشناسی نقش این تمهید از دوران اوریپید تا کنون می باشد.مهمترین پرسش این رساله ، کارکردهای این تمهید از مثبت تا منفی را پوشش می دهد و همچنین با بررسی ساختار درامهایی که از این تمهید بهره برده اند ، سعی دارد تا در کنار نمونه های ضایعه آفرین این تمهید، نقش مزیت بخش آن در آثار درام نویسان بزرگ اثبات نماید. این رساله در جهت نیل به اهداف خود ، ابتدا اصول و قوانین درام داستان گو که عمدتاً توسط ارسطو تبیین شده اند را تشریح نموده و در ادامه آثار درام نویسان متعددی در دوره های مختلف را بررسی نموده و در نهایت نقش این تمهید را در برخی درام های مدرن در دنیای سینما بررسی می کند.

تراژدی و به طور کلی شعر، به عنوان هنری والا، تربیت جامعه را در یونان باستان عهده‌دار بود. تراژدی عرصه‌ای بود که در آن شعر و هنر با فلسفه، دین، سیاست و جامعه به‌ هم گره ‌خورد و در قالب نمایش که نمادی از زندگی انسان بود در بطن زندگی افراد دولت-شهر وارد شد. مردم یونان باستان که مشتاقانه برای دیدن تراژدی‌ها به آمفی-تئاترها می‌شتافتند، به شدت تحت تاثیر سخنان شاعران بودند. از همین منظر است که هومر را بزرگترین مربی و آموزگار یونانیان می‌نامند.

اين نوشتار به بررسي نظريه ي تراژدي هگل که به نحو مبسوط در کتاب درسگفتارهاي زيبايي‌شناسي وي آمده است، مي‌پردازد. هگل بر اساس اصول ديالکتيکي خود، تراژدي را ذيل درام، درام را ذيل شعر و شعر را ذيل هنرهاي رمانتيک که يکي از سه گانه‌هاي تاريخ هنر است، دسته بندي مي‌کند؛ هنري که‌‌ همان زيبايي مصنوع است و در حکم بهترين تجلي محسوس مطلق. بر همين اساس از نخستين اهداف اين نوشتار بررسي جايگاه زيبايي شناسي و هنر در نظام فلسفي هگل و پس از آن، بررسي جايگاه شعر، درام و تراژدي در اين نظام است.در گام بعد نگارنده از نگاه هگل، به پرسش اصلي تراژدي چيست، پاسخ مي دهد. در جايي که ديگر انديشمندان با نظر به مخاطب تراژدي سعي در تبيين آن داشتند، هگل توجه خود را به ماهيت تراژدي معطوف کرده و با محور قرار دادن تصادم و آشتي تراژيک، اين ژانر ادبي را مورد بازخواني قرار داده و آن را گونه‌اي از شعر دراماتيک معرفي مي‌کند که در آن تصادم ميان دو موضع رخ مي‌دهد؛ دو موضعي که هر يک به تنهايي و به طور في نفسه اخلاقاً موجه‌اند، اما از آنجايي که اعتبار موضع مقابل را تصديق نمي‌کنند، به راه خطا مي‌روند. اين برخورد و تصادم نهايتاً با آشتي تراژيک منحل مي‌شود و در اين آشتي نه يک اصل اخلاقي بلکه يک جانبه نگري و جزئيت آن اصل اخلاقي نقض مي‌شود. هگل در مسير فلسفه ورزي خود در باب تراژدي، فيلسوفانه برخي از آثار خلق شده در اين گونه ي ادبي را به بررسي مي‌نشيند. به تفاوت‌هاي ميان تراژدي يونان و تراژدي مدرن مي‌پردازد و در حاليکه تراژدي يونان را با ويژگيهايي نزديک‌تر به اصل تراژدي، معرفي مي‌کند، اين شائبه را در ذهن مخاطب ايجاد مي‌کند که گويي تراژدي مدرن تنها صورت انحرافي تراژدي است. گام آخر در اين نوشتار ارائه ي تحليلي است از نظريه ي تراژدي هگل. نظريه ي تراژدي هگل، به دليل نگاه متفاوت او به موضوع، از طرفي مورد اقبال قرار گرفت و از طرف ديگر مانند هر نظريه ي فلسفي ديگري از نقد و خرده گيري اخلافش، مبرا نماند. ولي با اين همه تأثيري که اين نظريه بر گفتمان ادبي بعد از خود گذاشت، غير قابل انکار است.

این مقاله تلاشی است برای فهم نگاه افلاطون به شعر و هنر، به عبارت دیگر، به مناقشه میان عقل واحساس والهام شاعرانه نظر دارد، آنجا که افلاطون تلاش می کند با تیغ عقل بال های خیال انگیز شعر را ببرد و انسان را با واقعیاتی در خور زندگی راستین روبه رو کند، بنابراین، هومر را که نماینده شاعران و به گونه ای سلطان آنان به شمار می رفت را از مدینه خود بیرون می کند تا تکلیف دیگر شاعرانی که مرتبه ای پایین تر از او دارند خود به خود روشن شود. بدیهی است دشمنی افلاطون -که آثارش خود آینه تمام نمای هنری کمال یافته است- با شعر معطوف به هومر و یا شخص خاصی نیست. آنچه افلاطون با آن به مقابله برخاسته، فرزندان ناخلف شعر و تعابیر نابجا و نادرستی است که شاعران آن روزگار، در مقام مربیان جوانان و جامعه از مفاهیمی مانند عدالت، اوصاف خدایان، پهلوانان،داستان های اسطوره ای و ... به دست می دادند. تاثیر شگرف شعر بر شعور آدمی را به آسانی نمی توان انکار کرد اما باید دید برای تربیت نفس آدمی وصلاح مدینه کدام شعر کارآمد است و کدام باعث گمراهی. بنابراین باید پرسید: شعر یا فلسفه، کدام یک تاثیر آموزشی بیشتری بر تربیت فکری مدینه دارند؟ آیا شعر و هنر خاصی هست که مورد توجه افلاطون باشد؟ نقد افلاطون متوجه محتوای شعر است یا هنر شعر به طور کلی مد نظر اوست؟ تقابل افلاطون باشعر تلاشی است برای ثابت حقانیت فلسفه به عنوان شریف ترین هنر و بنا نهادن خشت خشت نهاد آدمی و مدینه افلاطونی بر معیارهای عقلانی، مدینه ای که حاکمان ومربیان آن فیلسوفانند نه شاعران.

تعریفی‌ که‌ نیچه‌ از تراژدی‌ به‌ دست‌ می‌دهد، هیچ‌گونه‌ قرابتی‌ با معنای‌ متداول‌ آن‌ در تاریخ‌ و به­ویژه در عصر حاضر ندارد. درواقع‌ نیچه‌ تراژدی‌ را نگاهی‌ هستی‌شناسانه‌ به‌ حیات‌ انسانی‌ می‌داند. تفسیر نیچه‌ از تراژدی‌ بر فلسفه‌ شوپنهاور و آرمانهای‌ زیبایی‌شناسانه‌ ریشارد واگنر استوار است‌. این‌ فیلسوف‌ جوان‌، در آن‌ زمان‌، شیفتة‌ آرمانهای‌ استادان‌ بزرگش‌ در فلسفه‌ و موسیقی‌ بوده‌ است‌. نیچه‌ نخستین‌ تأمل‌ انسان‌ را، تأمل‌ دربارة‌ مرگ‌ و فناپذیری‌ وی‌ می‌داند. انسان‌ تنها جان­داری‌ است‌ که‌ بر مرگ‌ خویش‌ واقف‌ است‌. این‌ حقیقت‌ دردناک‌ عامل‌ روی‌آوری‌ بشر به‌ هنر است‌. خلاقیت‌ وی‌ برای‌ فرار از مرگ‌, در هنر تجلی‌ می‌یابد؛ و تراژدی‌ اوج‌ خلاقیت‌ بشر در هنر است. این‌ قالب‌ بزرگ‌ ادبی‌, در نخستین‌ مرحلة‌ ظهورش‌، در گروه‌ همخوانان‌ تجلی‌ می‌یابد. گروه‌ همخوانان‌ با سرودهای‌ نشئه‌آورشان‌, که‌ «دیتیرامْب‌» نام‌ دارد، موجوداتی هستند با نام‌ «ساتیر» که‌ به‌ شکل‌ نیمه‌انسان‌ و نیمه‌بز روی‌ صحنه‌ ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس‌», خدای‌ شراب‌ و وجد و سرمستی‌ را در عیش‌ و نوشها و شادمانیها همراهی‌ می‌کنند. ساتیرها و دیونوسوس‌ مظهر وحدت‌ هستی‌ ناپایدار و فناپذیرند. در این‌ حالت‌ وحدانی‌ و بنیادین‌، انسان‌ نسبتی‌ حضوری‌ با عالم‌ و آدم‌ و مبدأ شان‌ پیدا می‌کند. اوج‌ هنر تراژدیک‌ در همین نسبت‌ حضوری‌ است‌ که‌ انسان‌ هم‌ فاعل‌ شناسایی‌ است‌ و هم‌ متعلق‌ آن‌. تنها در این‌ هنر متعالی‌ است‌ که‌ بشر به‌ توجیه‌ زندگی‌ دست‌ می‌یابد و برای‌ غلبه‌ بر فناپذیر بودنش‌ و فایق‌ آمدن‌ بر حقیقت‌ دهشتناک‌ هستی‌ زمینی پیدا می‌کند. از نظر نیچه‌, با ظهور نخستین‌ بذرهای‌ عقل‌گرایی‌, که‌ نماد آن‌ سقراط‌ و سقراط‌گرایی‌ است‌، مرگ‌ تراژدی‌ فرامی‌رسد. تعریف‌ نیچه‌ از تراژدی‌, در مقایسه‌ با تعریفی‌ که‌ در دورة‌ روشنگری‌ از تراژدی‌ ارائه‌ شده‌ است‌ و, مرگ‌ تراژدی‌ با ظهور عقل‌گرایی‌, که‌ نیچه‌ از آن‌ با عنوان‌ سقراط‌گرایی‌ یاد می‌کند، موضوع‌ این‌ مقاله‌ را تشکیل‌ می‌دهد.

مقالۀ حاضر به دنبال پاسخ به این سؤال است که در عزاداری های اخیر چه تغییراتی رخ داده است که مایۀ نگرانی قاطبۀ مؤمنان و روحانیان شده است. برای پاسخ به این سؤال، پس از بررسی انواع ادبی تراژدی، حماسه و مصیبت، نتیجه گرفته شده که یکی از تغییرات مهم در حوزۀ آثار ادبی عاشورا، تغییر از حماسه به تراژدی در سده های گذشته و تغییر از تراژدی به مصیبت در سالهای اخیر است. ترکیب مصیبت با عشق زمینی، باعث ایجاد نوع ادبی خاصی شده که عزاداری بر مبنای آن، بیشتر کارکرد اجتماعی دارد تا مذهبی. این موضوع در مقاله با مستنداتی از اشعار و نوحه ها نشان داده شده است.