جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

ادراک ‌بصری نقش بسزایی در دستیابی ما به سطح بالایی از شناخت، ایفا می‌کند و ارتقای آن می‌تواند بیشترین تأثیر را برروی‌کیفیت تجارب زیباشناختی ما داشته باشد. براین‌اساس فهم ماهیت و سازوکار آن درجهت غِنای بیشتر، از الزامات حوزة آموزش‌هنر می‌باشد؛ بسیاری از تلاش‌ها برای فهم چیستی ادراک و پدیده‌های آن، حاصل اندیشه‌های پدیدارشناسان و روان‌شناسان‌گشتالت بوده است و موریس مرلوپونتی و رودلف آرنهایم، دو فیلسوف و نظریه‌پرداز برجسته در این حوزه‌اند که عمده آراء آنها تحت‌تأثیر این مکتب و با رویکرد پدیدارشناختی صورت گرفته است؛ نوشتار حاضر سعی دارد با تطبیق آراء این دو فیلسوف به شناخت گسترده‌تری‌ از ماهیت ادراک دست یابد و رهیافت آن‌را در حوزة‌ آموزش هنر واکاوی نماید. این پژوهش‌ با رویکرد پدیدارشناختی، به شیوة تحلیلی-تطبیقی و با بهره‌گیری از اسناد معتبر و منابع کتابخانه‌ای نگاشته شده است؛ یافته‌های این نوشتار نشان می‌دهد مرلوپونتی و آرنهایم در اندیشه‌ای یکسان بر این باورند ‌که در ادراک بصری، جوهر عالم درون و بیرون، برخلاف آموزه‌های دوآلیستی دکارتی، در هیأت بازی میان نیروهای مختلف به شکل یک گشتالت در می‌آید و از خلال همین درهم تنیدگی ارگانیسم با جهان مُدرک است که می‌توان به درک امر واقعی رسید؛ همچنین با اتکا به این هیأت کلی می توان به معانی و مفاهیمی دست یافت که در دیدن و هنرهای دیداری وجود دارد و ابزار ارتباطی هنرمند به شمار می‌آید. بنابراین لازمة آفرینش و درک اثر هنری، توانایی ذهنی در درک همین ساختارهای یکپارچه‌ و معنادار می‌باشد و این ضرورت فهم عالی پدیده‌های بصری را در تربیت هنری دوچندان می‌کند.

رویکرد شناختی (4E) در پیوند با منطق استدلالیِ اگزیستانسیالیسم، این امکان را فراهم می آورد تا با گذر از دوگانه-انگاری هایِ رایجِ متافیزیک، بتوان متدولوژیِ جدیدی خارج از رابطه شناختیِ سوژه-ابژه، طرح اندازی کرد. لزوم چنین طرح اندازی ای در ناکارآمدی متدولوژی های موجود، مخصوصا در راهبریِ پژوهش های بنیادی و هنر نهفته است (یعنی تز، در مفهوم حقیقیِ «نهادن»). در ابتدای مقاله، ترمینولوژیِ حوزه متدولوژی مشخص خواهد کرد که مفاهیم مرتبط با متدولوژی، همگی بر وضع و قرار، ابتناء دارند و نه شناسایی. اتیمولوژیِ واژه متدولوژی نیز مشخص می کند که ـلوژی و لوگوس با فرا-آوردن و ظهور، نسبت دارند و نه شناختِ امر موجود. در نهایت با جانشنیی مفهومِ بستر-نهاد، که معرفِ اقلیم و نهادن است، بجای متدولوژی، که به غلط، روش شناسی، معنا می شود و لاجرم با روش خلط می گردد، بستر-نهادِ جدید با نام «نهشتن» معرفی می گردد. در این بستر-نهاد، انسان به مثابه «نهشتا» و نه، شناسا یا مفسر، از طریقِ نهش، غیرِخود یا غیرِ پیکر را وضع می کند. این بستر-نهاد، صحت خود را از تَنِش (در-هم تنیدگی) با سایر چیزها بدست می آورد و نگاهی اتمیستیک به پدیده ها ندارد. بستر-نهادِ نهشتن، معرفت را امری ممکن، فرض نمی کند، بلکه با جانشینیِ مفهومِ «هِشته» با معرفت، اول، تمایزِ میان شناخت و هستی را محال می داند و دوم، نهش، را جایگزینِ مفهومِ مشاهده، می کند.

ایده خیر که از ابداعات اولیه افلاطون بوده است تأثیر به سزایی بر متفکران سنت‌گرا داشته است. سنت‌گرایی جریانی فکری است در قرن بیستم میلادی در غرب توسط افرادی مانند، گنون، کوماراسوامی و شوان آغاز شد و تا امروز نیز توسط افرادی نظیر سید حسین نصر ادامه پیدا کرده است.در این تحقیق، ضمن بررسی نظرات سنت‌گرایان مختلف ، بیشتر به نظرات نصر توجه شده است زیرا نزد وی هنر و سنت‌گرایی در ارتباط مستقیم با یکدیگر هستند و لذا او به آن ها توجه زیادی کرده است.زیبایی بخشیدن به ماده، زدودن کدورت و تبدیل آن به مظهری از مراتب برتر هستی، که هدف هنرقدسی و فی الواقع هنر سنتی است، مستلزم سنت روحانی زنده و پویایی است تا تصور عالم معقول را میسر سازد و راه را برای شناخت سر درونی نماد یا سمبل هموار نماید..نگارنده در این تحقیق ضمن بررسی اجمالی نظریه مثّل افلاطونی ، سعی کرده آنرا با نظریه سنت‌گرایان کنار هم قرار داده و خیر و فضیلت را در هنر از نظر سنت‌گرایان مورد تحلیل قرار دهد و به این پرسش که آیا رابطه‌ای بین این دو وجود دارد یا نه پاسخ دهد. از جمله اهدافی که در این تحقیق به آن پرداخته شده است ، بررسی ایده خیر در کار هنری است که جزء مطالب اصلی سنت گرایان راجع به هنر می‌باشد ؛ تا آنجا که آنها هنر را تابع معنویت می دانند و در نهایت منجر به ایده خیر ومقتضیات اخلاقی می‌گردد. از جمله موضوعاتی که در این تحقیق به آنها پرداخته شودمی‌توان به جایگاه هنر و معنویت از نظر سنت‌گرایان و ویژگی‌های معنوی هنر از نظر آنها ،همچنین به رابطه بین هنر و مقتضیات اخلاقی اشاره کرد.این تحقیق ضمن بررسی نظریات سنت‌گرایان راجع به هنر سنتی، و در نهایت جمع آوری نظرات آنها راجع به هنرمند سنت‌گرا در نتیجه می‌گیرد از آنجایی که یک هنرمند سنتی هنر را در ارتباط مستقیم با معرفت می‌داند و باید در هنر خود فضیلت متعالی را وانمود کند، پس قبل از هر چیز خود باید واجد این فضیلت گردد و زمانی که واجد این فضیلت گردید وظیفه تعلیمی هنر آغاز خواهدشد.مطالب این تحقیق به صورت کتابخانه ای جمع آوری شده است که از نظر هدف کاربردی و از نظر روش توصیفی می‌باشد.

میمسیس از کلیدی‌ترین و بحث برانگیزترین واژه‌ها در حوزه‌ی هنر است. افلاطون و ارسطو که در زمره‌ی نخستین نظریه‌پردازان در باب هنرند، هر یک بر اساس جهان‌بینی و دغدغه‌ی فلسفی خویش تعبیری خاص از میمسیس را برگزیدند؛ و این اختلاف نگاه یکی از عوامل مهم در تعیین جایگاه ارزشی هنر در طول تاریخ زیبایی‌شناسی شد. این مقاله می‌کوشد ابتدا با ارائه شرحی از خاستگاه اصطلاح میمسیس و تأمل در مشتقات آن در برخی از متون یونانی، تصویری نسبتاً جامع از این مفهوم به‌ویژه در آراء و آثار پیشاافلاطونی ترسیم کند، تا شاید سرچشمه‌ی دو رویکرد متفاوت افلاطون و ارسطو را در قبال هنر نشان دهد. نتایج بررسی‌های پژوهش حاضر نشان می‌دهد که واژه‌های برساخته از ریشه‌ی «میمـ» در متون پیش از افلاطون دلالت بر «اجرای نقش» داشته‌اند. خاستگاه اصلی چنین معنایی را از حرکات و رفتار انسانی یا حیوانی استنتاج کرده‌اند؛ در این میان، مراد از حرکات، به‌ویژه رقص بوده و، سپس، این معنا به گستره‌های دیگر هنر تسری یافت. وجه اشتراک معنایی همه‌ی مشتقات این ریشه، همانا ایده‌ی «مطابقت» یا «برابری» است. به سخنی، کردار، یا افعال و اجراهایی که این واژه‌ها بر آنها دلالت می‌کنند، برابر یا معادلی در جهان عینی را به عنوان الگوی تقلید اختیار کرده‌اند. اما چنین مطابقتی تنها نسخه‌برداری محض نبوده و گاه الگوی مفروض فاقد موجودیتی عینی است.

بداهتِ شناخت، نزد انسان، نه تنها مانعی در پرسش از آن نیست، بلکه نشان از اهمیت این پرسشگری دارد. متدولوژی بعنوانِ سازمانِ شناخت، برای پذیرش عضو جدیدی در خانواده، نیازمندِ پارادایمی جدید است. اینکه چرا پارادایمی جدید ضروری است، ریشه در ماهیت برون ایستاییِ انسان دارد. و همین ویژگی بنیادیِ است که زمینه سازِ اپوخه شناخت، قرار میگیرد. در این پژوهش با گزینش اگزیستانسیالیسم، بعنوانِ لگینِ لوگوسِ پژوهش، و با مبنا قراردادن رویکردشناختی (4E)، نقطه اشتراک آنها یعنی در-جهان-بودن، مبنای ورود به بحث قرار می گیرد، و سه شاخه دیگرِ رویکرد شناختی (4E)، برای فائق آمدن بر شکاف تبیینی ای که در توضیح چراییِ در-بودن، هست، استفاده می شود. برای اثبات اینکه ادراک، تصویری واقعی از جهان در اختیار ما قرار نمی دهد، و چون هر داده و استدلالی هرچند انتزاعی، نهایتا باید برمبنایی استعاری-تنی، ادراک شود، از ادراک، در شرایطِ خاص، مثل تتراکروماکی، حس-آمیزی و جانشینیِ حسی، و همچنین تصویرِ جهان، نزد سایر موجودات زنده، بهره گرفته شده است. نهایتا با این استدلال که رابطه میان پیکر (انسان) و غیرِپیکر (جهان) نه برمبنای شناخت، بلکه برمبنایِ وضع و نهشِ غیرِخود استوار است، شناخت، در تعلیق قرار می گیرد، تا راه برای تبیین یک متدولوژیِ غیرشناختی فراهم شود.

تفکر که به‌عنوان وجه متمایزکننده بشر از سایر موجودات است، دلیل فرهنگی خواندن انسان نیز هست. تفکر نه صرفاً یک گام یا خطی بسته بلکه یک "راه" منسجم و یکپارچه و درعین‌حال پرفرازونشیب است. ضرورت "به راه درآمدن" تا در وجود طالب و محقق، نهادینه و خودانگیخته نشود نمی­تواند از روشنایی و پیامدهای عمیق آن بهره­مند شود. پدیدارشناسی در اصل "راه"ای برای اندیشیدن است، فراتر از آنکه در محدوده­ی یک مکتب فلسفی یا "روش" خلاصه شود. طریق پدیدارشناسی، تلاشی قاطعانه برای غنا بخشیدن به جهان تجربه آدمی است، جهانی که در آن وجوه مختلف پدیده­های هستی، یا کمتر موردتوجه قرار می­گیرند و یا در سایه رفته و به‌مرور برای ما از شکل افتاده‌اند. رسالت "راه" برای بازیابی و افشاگری وجوه دیگری از هر آن چیزی است که در جهان وجود دارد و ما نسبت به آن دچار غفلت شده‌ایم. در نوشته پیش رو نگارنده با دغدغه­ای هستی شناسانه و آشنایی با آسیب‌های موجود در حوزه تحقیق، به گام هایی از "راه" پدیدارشناسی برای نگریستن چند وجهی و جامع به پدیده ها در راستای وفادار ماندن به آنها می‌پردازد و از این رهگذر به تفاوت "روش" با "راه" با تکیه‌بر مبانی فکری پدیدارشناسی ورود پیدا می کند تا بتواند منتقد استفاده از عنوان "پدیدارشناسی" همچون یک زیور یا صرفا به مثابه توصیفی دلبخواهی باشد.

از مهمترین ابعاد فلسفه کاسیرر، تأکیدی است که وی همچون کانت بر استقلال هنر از علم و اخلاق دارد. کاسیرر برخلاف دیدگاه پوزیتیویستی که می‌‌کوشید هنر را به واکنش‌های روان‌شناسانه تقلیل دهد، بر بی‌همتا بودن و بی‌نظیر بودن هنر تأکید می‌‌کند. یکی از ویژگی‌های فلسفه کاسیرر این است که با نقد صورت‌های عقلی شناخت و با گسترش شناخت‌شناسی به حوزه‌هایی از تجربه که قبلاً در نظریۀ شناخت نادیده گرفته می‌‌شدند، توانست به توسعه صورت‌های شناخت کمک نماید. کاسیرر مجموعه فعالیت‌های بشر را فرهنگ نامیده، تجزیه و تحلیل این صورت‌های فرهنگی را برای شناخت انسان ضروری می‌‌داند. او هنر را یکی از این صورت‌های انسانی می‌‌شمارد. کاسیرر با معرفی هنر به منزلۀ یکی از فرم‌های سمبولیک، تلاش دارد تا نشان دهد که هنر نوع خاصی از معرفت را به ما نشان می‌‌دهد، معرفتی که در آن انسان با تأکید بر وجه احساسی و عاطفی به خودآگاهی دست می‌‌یابد. ما در این مقاله نشان خواهیم داد که اولاً وجه معرفتی‌ای که کاسیرر برای هنر ترسیم می‌کند قابل حصول با هیچ یک از انواع دیگر اشکال سمبولیک نخواهد بود و ثانیاً تنها در فرم سمبولیک هنر است که انسان به خود آگاهی زیباشناسانه می‌‌رسد. در همین راستا و به منظور روشن ساختن مفاهیم مورد اشاره کاسیرر، ابتدا به تبیین مفهوم اصلی اندیشه کاسیرر یعنی «فرم سمبلیک» پرداخته، سپس هنر به منزله یکی از صورت‌های سمبلیک مورد مطالعه قرار می‌‌گیرد و در نهایت ویژگی‌های معرفت‌شناختی آن مورد بحث و بررسی قرارخواهد گرفت.

تعزیه و تراژدی، نمایش هایی آئینی و مذهبی همراه با امکانات و ویژگی های مختص خویش هستند. وجود ویژگی هایی چون روایت گری، بدیهه سازی، تعلیق و تعویق حوادث و امکاناتی از این دست در تعزیه و ویژگی هایی چون تقلید کنش، شخصیت پردازی و وحدت های سه گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی از هریک از آنها نمایشی خاص می سازد که با وجود تفاوت های یاد شده، این دو گونه نمایشی در وقوع «فاجعه» یا «امر تراژیک» و خاستگاه آیینی مشترک اند. حال پرسش این است که کدام ویژگی ها و عناصر در تعزیه و تراژدی وجود دارد که به وقوع امر تراژیک منجر می شود و آیا می توان بر اساس تفاوت ها و شباهت های این دو گونه نمایشی، تعزیه را نوعی تراژدی محسوب کرد یا نه. این مقاله با بهره گیری از روش توصیفی_تطبیقی و با رویکرد فلسفی بر اساس نظر ارسطو سعی در تبیین این نظر دارد که با وجود عناصر تراژیک در تعزیه و وقوع امر تراژیک در آن، این نمایش از نوع تراژدی نبوده بلکه از نوع حماسه می باشد.

چکیده ندارد.

پوشاک پدیده‌ای است که می‌توان گفت قدمت آن به اندازه طول تاریخ انسان بوده و از تنوع و گستردگی زیادی برخوردار است. این پدیده با خصوصیات فردی و اجتماعی انسان در ارتباط است و می‌توان آن را از دیدگاه‌های متفاوت از قبیل تاریخی، مذهب، جامعه‌شناسی،... و همچنین از منظر نشانه‌شناسی مورد مطالعه قرار داد. موضوع بررسی نشانه‌شناختی هر چیزی است که بتوان آن را همچون نظامی نشانه‌ای مطالعه کرد؛ نظامی که براساس قراردادها و رمزگان فرهنگی یا فرایندهای دلالتی، سازمان یافته است.عناصر مختلف نظام پوشاک به عنوان یک نظام نشانه‌ای دیداری نیز همچون نوشتار با ما سخن می‌گویند و در تاروپود زندگی نفوذ دارند، شناخت روابط نشانه‌ها در این نظام و کارکرد اجتماعی آن می‌تواند روشنگر بسیاری از معانی پدیدارهای اجتماعی و تاریخی در جوامع انسانی باشد. بنابراین در این میان آنچه که مسلم است، تنها خاصیت پوشانندگی لباس نیست بلکه ویژگی‌های دیگریست که پوشاک دارد. هر تکه از پوشاک به مثابه یک نشانه می‌تواند بیان‌گر سلیقه‌ی پوشنده‌ی لباس، وضع اقتصادی مصرف‌کننده و میزان درآمد وی، شرایط آب و هوایی و اقلیمی، باورهای مذهبی، مسائل سیاسی ـ اقتصادی، التقاط فرهنگ‌ها و پیشرفت‌های صنعتی و تکنولوژی، ... باشد. در این تحقیق سعی شده به کمک علم نشانه‌شناسی که یکی از روش‌های تحلیل نیز محسوب می‌شود به بررسی پوشاک رایج دو طبقه‌ی فرادست و فرودست ایرانیان در دوره‌ی قاجار پرداخته شود. روش تحقیق کیفی است و روش تجزیه و تحلیل اطلاعات تحلیل محتوایی می‌باشد.چهارچوب نظری تحقیق نیز بر اساس دو رویکرد تحلیلی ساختارگرا و گفتمانی می‌باشد. مهمترین نتایج به دست آمده از این تحقیق براین ادعا استوار می‌باشند که بررسی پوشاک در چارچوب نظریه‌های نشانه‌شناسی امکان‌پذیر است و همچنین تکه‌های مختلف پوشاک دوره‌ی مورد بحث به مثابه نشانه، حاوی معانی متفاوت و چندگانه‌ای هستند و می‌توانند بیانگر سن، جنسیت، مذهب، فرهنگ، تعلق فرد به طبقه‌ای خاص و ... ‌باشند. و همچنین با استفاده از علم نشانه‌شناسی می‌توان به تحلیل نظام پوشاک پرداخت.