جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

رولان بارت در سال 1968 در مقاله ای که اکنون متن بسیار معروف و شناخته شده ای است مرگ مؤلف را اعلام کرد. صراحت بیان این نظریه جسورانه باعث شد که برخی مفسرین آن را مرگ بر مؤلف تفسیر کنند. مرگ مؤلف یا مرگ بر مؤلف؟! آیا مؤلف بعد از خلق متن خود برای همیشه می میرد یا در نقش های تازه و تناسخ گونه به متنش بازمی گردد؟ به نظر می رسد بارت میان مفهوم مؤلف و مخاطب مانند دو مفهوم خلق و خوانش، ارتباطی دو سویه برقرار کرده است. یعنی مؤلف می تواند بعد از خلق، در نقش مخاطبِ متنِ خود به آن بازگردد و مخاطب نیز با خوانش آن متن می تواند متن تازه ای را در نقش مؤلف خلق کند. از طرف دیگر نیز انگاره یا تصویر مؤلف به عنوان لایه ای دلالت زا در تأویل و خوانش یک متن همچنان حضور دارد. این حضور، حضوری متن گونه است و دیگر منشأ یا سرچشمه متن محسوب نمی شود. مقاله حاضر در نظر دارد با توصیف و تحلیل مباحث نظری بارت، بنیادهای مطالعاتی در حوزه گسترده هنر و ادبیات را روشن ساخته و در راستای پاسخ به سؤالات مطرح شده و یافتن جایگاه واقعی مؤلف در اندیشه او تلاش نماید.

نقوش اسلیمی و ختایی در آنچه طراحی سنتی ایرانی نامیده می شود عناصر اصلی و غالب بر طرح را تشکیل می دهند. این نقوش در قرون اولیه پس از اسلام با سرعت گسترش یافتند ودر دوره های تیموری و صفوی به اوج خود رسیدند. با تامل در شیوه طراحی و زمینه پیدایش این نقوش و همچنین شیوه ترسیم آن ها اینگونه به نظر می رسد کهمی توان برای اسلیمی و ختایی علاوه بر کارکرد تزیینی،کارکرد مفهومی یا معنایی را نیز دنبال کرد. در این نوشتار ضمن بررسی تاریخچه پیدایش اسلیمی و ختایی، مبانی معرفت شناختی گردش یا حرکت – خاصه گردشدورانی – نزدحکمای متقدم و ابن سینا و سهروردی مورد بررسی قرار گرفته است. خوانش گردش دورانی نقوش بر مبنای آرای ابن سینا و سهروردی و ارتباط حرکت نقوش با حسن و عشق از دیگر مباحث طرح شده در این پژوهش است. حکما که هم تحت تاثیر بستر فرهنگی خویش هستند و هم به نحو جدی تاثیر گذار بر آن، به نحو کارآمدی می توانند در دسترسی ما به بخشی از لایه های معنایی نقش مایه ها موثر باشند. این پژوهشبا رویکردی حکمی و به روشی توصیفی – قیاسی بر اساس اصل کلی حرکت و گردش به خوانش نمونه ای از حرکت یعنی گردش دورانی از نقوشی تکرار شونده در طراحی سنتی ایرانی می پردازد.

نمادهای کهن که ردپای آنها از دوران پیش از تاریخ تا هنر معاصر مشهود است به صورت انگاره های ترسیمی بر اشیاء و مکان های مرتبط با زندگی اقوام گوناگون مشاهده می شود . این انگاره ها در طول زمان از قومی به قوم دیگر منتقل شده اند و در اکثر موارد نه تنها طرح بلکه حقیقت وجودیشان نیز ، به نسل های بعدی انتقال یافته است .از جمله این نمادها ترکیب سه تایی مقدس است ،که عنصر میانی آن ایزدبانوی زمین است ، به همراه دو عنصر نرینهدر دو طرف آن می باشند وگاهی نشانه های آسمان از هر نوع بالای سر پیکر مادینه دیده می شود. این نماد در دوره های مختلف تاریخی و در اکثر فرهنگ ها به کرات دیده شده است . در اغلب موارد عنصر مادینه ی سه تایی مقدس با درخت و دو عنصر نرینه ی اطراف آن نیز با حیواناتی که به صورت قرینه و مشابه اند ، جایگزین شده است . در این رساله پس از پرداختن به نقش درخت به عنوان عنصر اصلی و همچنین حیوانات قرینه به عنوان نگهبانان آن ، نماد درخت در ادیان مختلف مورد بررسی قرار گرفته است . این بررسی شامل ادیان اولیه بدون پیامبر یا باورهای ابتدایی مانند اسکاندیناوی ، بین النهرین ، چین باستان ، مصرباستان و هند است و پس از آنادیان غیر ابراهیمی دارای پیامبر شاملبودایی ، زرتشتی و مانوی و درآخر ادیان ابراهیمیِ یهودیت و مسیحیت تا دین تکامل یافته اسلام را شامل می شود . هدف از این بررسی دستیابی به کهن الگویی است که از ادیان ابتدایی تا دین اسلام در رابطه با درخت وجود دارد. به ویژه در ایران دوران باستان و تأثیر آن بر نوع نگرش به این نماد در عرفان اسلامی. در واقع این نکته مد نظر است که فرهنگ اسلامی وعرفانی بستری مناسب جهت رشد و تعالی بن مایه های غنی در ایران بوده و این فرهنگ بالنده کهن الگوها را به رفیع ترین درجه رسانده و به آن ها رنگ وبوی اسلامی داده است . پس از بررسی تکمیلی نقش نمادین درخت در اسلام و عرفان اسلامی به تجلی معماری گونه یسه تایی مقدس در مساجد اسلامی که شامل گنبد و مناره ها می شود پرداخته شده است . در این معنا که گنبد جایگزین درخت مقدس شده و دو مناره در جایگاه نگهبانان آن قرار گرفته اند و در مجموع تشکیلسه تایی مقدس داده اند.

شکار یکی از موثرترین فعالیت های بشری بوده که به طور جدایی ناپذیری در زندگی انسان دوره ی باستان نقش حیاتی ایفا می کند و به عناوین مختلف در آثار هنری گوناگون ایران به تصویر درآمده است. این مهم،در طول تاریخ دچار متغیرهای معنایی و مفهومی شده که برای فرهنگ و هنر و ادبیات ایران اثرات مثبت و پربار داشته است. پرسش اول درباب نقش و اهمیت شکار در زندگی انسان از آغازاست، موضوعی که همواره یکی از اصلی ترین موضوعات آثار هنری سرزمین ایران را تشکیل داده و حتی بر فرهنگ و هنر این مرزو بوم نیز تأثیرژرف گذاشته است.این رساله سعی دارد ضمن مطالعه و بررسی سرآغاز شکار از منظر باستان شناسان وانسان شناسان، در درجه ی اول به معرفی نخستین گونه های انسان ساکن در ایران و فرهنگ و آثارشان بپردازد و در درجه ی دوم بهوجود آثار بس کهن در بعضی از مناطق ایران پرداخته و به اهمیت و ارزش آن ها را که با آثار پارینه سنگی اروپا برابری می کند، گوشزد کند. در وهله ی بعد ادامه ی این روند، سیر تکاملی و تأثیر آن را بر سایر آثار دیگر دوره ها تا دوره ی صفوی به رشته ی تحریر درآورد.این تحقیق بر اساس جدیدترین و معتبرترین داده های باستان شناسانه،انسان شناسانه،تاریخ، جغرافیا و... از طریق مطالعات کتابخانه ای و اینترنتی تنظیم گردیده است. بسیاری از قدرت نمایی ها و هنرنمایی ها در عرصه ی جنگ و سیاست و کشورداری، فرهنگ و هنرو ادبیات، تعلیم و تربیت و یا حماسه های اسطوره ای ونگاره هایی که شاهکارهای بی بدیل بوده و گنجینه ی گران بهایی برای کشور ما محسوب می شود، از شکار و شکارورزی استخراج شده است.

واژه یونانی آیکون و معادل لاتین آن یعنی ایماژ دال بر نحوه ای از «شباهت» است. در فلسفه افلاطون این واژه مبین شباهت نمود با الگو است. بر اساس تحلیل معناشناختی این واژه که همبسته معنایی ایده است، می توان در آن از عناصری همچون ادراک، تخیل، شباهت، تصویر،محاکات سراغ گرفت یعنی قابل تقلیل به شکل یا تصویر حسی صرف نیست چرا که از پشتوانه ای ادراکی، فکری و فرهنگی (نمادین) برخوردار است که امکان دخل و تصرف آزاد را از آن دور می سازد. فرایند ایجاد آیکون یا ایماژ، نسبت خاص آن را با تخیل یا صورتهای خاص خیالی که از پشتوانه ای معنایی (نمادین) برخوردارند، نشان می دهد. بدین ترتیب آیکون را نمی توان به مثابه تصویری صرفا حسی یا عکس لحاظ کرد چرا که آیکون، آیکون یک نماد است که در ارتباط با یک نماد می تواند نقش خود را به صورت مرئی ایفاء کند.هدف از این مقاله آن است با روشی تحلیلی (تحلیل معنا شناختی ) به پیوستگی آیکون (نماد تصویری، شکلواره) با نماد بپردازد و به این پرسش اصلی پاسخ دهد که بر اساس ریشه شناسی معنایی آیکون (با اتخاذ رویکرد فلسفی)، کدام تلقی از آیکون، نشانگر هویت آن است؟

افلاطون دسته ای از هنرمندان (به ویژه شاعران) را به دلیل تاثیرگذاری منفی بر جوانان، از آرمانشهر خویش بیرون افکند ولی پیش از بیرون راندن آنان، داستانگویی و روایتگری را از ایشان گرفت و در زیر ردای فلسفه خود پنهان کرد. به یمن این شیوه های هنری است که تاثیرگذاری اندیشه های افلاطون در رساله هایش دو چندان گشت و همچنین کیفیتی زیبا یی شناختی و هنری به خود گرفت که در تاریخ اندیشه و هنر بشری پیوسته مورد تامل قرار گرفته است. رساله های افلاطون به دلیل داستانگویی و گفتگوی میان شخصیت ها، نمونه ای مناسب در بررسی این ادعاست که روایت می تواند شیوه ای برای دستیابی به شناخت باشد.در این مقاله، ساختار کلاسیک روایت به ویژه درام در یکی از شاخص ترین رساله های افلاطون به نام تئای تتوس به روش توصیفی - تطبیقی بررسی می شود تا روشن شود که این رساله نمونه ای از هنر افلاطون در کاربرد ساختار روایی برای انتقال معنا و اندیشه است و همچنین توان سنجیده شدن در چارچوب های دیگر از نگره های روایی را دارد.

خیال و مرگ دو ساحت پر رمز و راز حقیقت اند که واسط (برزخ) میان حس و عقل، دنیا وعقبی واقع شده اند. مراد از خیال، صورتهای خیالی، قوه خیال و همچنین عالم خیال است. انسان در نشئه دنیا به مدد قوه متخیله قادر است تا حقایق و معانی متعالی (امور خفیه) را در کسوت صور خیالی مناسب برای خود متصور نماید، به شرط آنکه خیال خود را به مبادی عالی هستی مرتبط سازد، نه آنکه در بند حس مشترک محبوس گرداند. مرگ نیز - که برزخی میان دنیا و عقبی است - با کنار زدن پرده حواس، رویت حقایق مثالی را برای انسان ممکن می سازد. وفور تنعمات بهشتی بنا بر اراده بهشتیان در عالم مثال (برزخ) که عرصه تروح اجسام و تجسد ارواح است، به مدد خیال متحقق می گردد. ساحت مرگ، متجسم شدن اعمال و کردار آدمی، فشار قبر، حضور فرشتگان مامور مرگ و ... همگی بر اساس مثالی بودن خیال معنا می یابند. مرگ و خیال، کنده شدن از مرتبه رقیقه (محسوس) و ورود به مرتبه تجرد برزخی است. مرگ و خیال نشان دهنده استعلا و فراروی هستی انسان از مرتبه نازله به مرتبه ای بالاتر است. بر همین اساس، انسان در مقام خیال و مرگ به نحوی از گشودگی (آزادی) و انکشاف دست خواهد یافت که هرگز در مرتبه حس به آن دست نیافته است. هنر که جولانگاه خیال است، مرگی است که رو به سوی جمال الهی دارد. صدرا در جلد هفتم اسفار اربعه، عشق عفیف صاحبان صنایع لطیفه (ظرفا) را سببی می داند در نیل آنها به ذهنی صاف و روانی رحیم و نگاهی ظریف که موجب ظهور جمالی می شود که تجلی جمال حق است. در واقع، صور خیالی هنرمند، واسطه ای برای تعالی به اسم ا... می گردد. به همین جهت، هنر به معنای اصیل کلمه، مرگ است، مرگ هر آنچه غیر خداست و مظهریت جمال حق.

در این مقاله می کوشیم جایگاه آزادی اصیل را، بنا بر تفسیر هایدگر، در تفکر کانت نشان دهیم. به نظر هایدگر فراروی و استعلای آدمی، اساس آزادی است. انسان به سبب نسبت خاصی که با هستی دارد می تواند از سطح موجودات به سوی خود وجود فرا رود و خود را از روزمرگی و موجود بینی آزاد سازد. به نظر هایدگر، کانت به این حقیقت که ذات آدمی در استعلایی بودن و فرا روی اوست، گرچه شاید به نحوی مبهم، متفطن گردیده و آن را اساس نقد خویش در هر سه ساحت نظر، عمل، و مواجهه با زیبایی قرار داده است. در نقد اول آزادی در ساحت شناخت بدین نحو آشکار می شود که شناخت مستلزم یافتِ پیش مفهو می از موجودات است. در اخلاق، آزادی در تبعیت از قانون و خود انگیختگی اراده ظهور می کند. ولی در ساحت مواجهه با امر زیبا آزادی محدود به هیچ قید و شرطی نیست و به عبارت دیگر از قید، مفاهیم، غایت، تملک و قوانینِ از پیش تعیین شده رهاست. بنابراین، آزادی در ساحت هنر، آزادی اصیل است؛ پس آنتولوژیِ (هستی شناسی) تقدیر و مواجهه با زیبایی برای نقد اول و دوم و سوم، اساسی است؛ چرا که هنر و مواجهه با امر زیبا به طور کامل، به واسطه مشارکت لذت بخش در هماهنگی، اساس عقل نظری و عملی و قوه حکم را آشکار می کند.

شبیه خوانی سنتی نمایشی است که مضمون غالب آن را نمایش واقعه های تاریخی - مذهبی زندگی و مصائب خاندان پیامبر و به ویژه واقعه کربلا تشکیل می دهد. جنبه آیینی این سنت نمایشی به گونه ای است که مخاطب سنتی در نسبتی خاص با آن قرار می گیرد و این ویژگی در برداشت و فهم مخاطب از آن نقش عمده ای ایفا می کند. در حالی که فهم مخاطب نیز شکل نخواهد گرفت مگر به واسطه تماشا کردن قدسیانه و فهم پیشین برآمده از متن سنت. از سویی دیگر به دلیل ارتباط دو سویه بین مخاطب و این نمایش، شبیه خوانی نیز جز با وجود مخاطبانی که به فهم آن نائل آیند تداوم نخواهد یافت.این نوشته بر آن است تا بر اساس رویکرد پدیدارشناختی - هرمنوتیکی، تفاوت مخاطب با تماشاگر صرف را در شبیه خوانی مشخص کرده و نشان دهد که مخاطب در شبیه خوانی نقش نگاهبان کار هنری را ایفا کرده و در نهایت در این نمایش، چهار وجه مخاطب - بازیگر – نگاهبان - شاعر شکل می گیرد.