جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

گفتنِ این که "عددِ اَوّلی بزرگ‌تر اَز صد وجود دارد" مستلزمِ این اَست که "اَعداد وجود دارند". کارنپ، گویی، اَوّلی را می‌پذیرد و دومی را نه. چگونه؟ و اَگر او دیدگاهی پیرامونِ وجود‌شناسی، و به عبارتِ دقیق‌تر، در فراوجود‌شناسی، دارد که چونین نتایجی را پی می‌آورد، آیا نباید دیدگاهِ او را پارادوکس‌گونه دانست؟ نویسنده با تقسیم‌بندی‌یِ وجود‌شناسان به سه دسته، پاسخ می‌دهد "خیر". در واقع، دو پرسشِ اَصلی در وجود‌شناسی یافت می‌شود: "چه هست؟"؛ و "بر چه معیاری چیزی هست؟". وجود‌شناسانِ دستۀ نخست، پاسخِ پرسشِ اَوّل را متوقّف بر پاسخِ پرسشِ دوم می‌دانند. من آن‌ها را روش‌گرا نامیده‌اَم. وجود‌شناسانِ دستۀ دوم، جزئی‌گرایان، پاسخِ پرسشِ دوم را متوقّف بر پاسخِ پرسشِ اَوّل می‌دانند. وجو‌شناسانِ دستۀ سوم، اَز اَساس منکرِ اِمکانِ پاسخ‌گویی به هر یک اَز پرسش‌هایِ یاد شده‌اَند. من این دسته را شک‌گرایی‌یِ مرتبۀ دومِ وجود‌شناختی نامیده، آن را به کارنپ اِسناد می‌دهم و نشان می‌دهم چگونه با این اِسناد، دیدگاهِ کارنپ پارادوکس‌گونه نخواهد بود. در دیگر سو، با گنجاندنِ کارنپ در دسته‌ی اِرجاعِ بی‌دردسر، در برابرِ دسته‌ی اِرجاعِ دردسرساز، نشان می‌دهم که او چگونه، بی‌آن که متوجّهِ وجود باشد، اِرجاع می‌دهد.

نظریه شناخت سنت گرایان، به لحاظ فلسفی، ریشه در شناخت شناسی و هستی شناسی افلاطون دارد. بر این مبنا، و هماهنگ با عوالم معقول و محسوس، عقل انسان در دو سطح یا مرتبه، کار شناخت را انجام می-دهد. عقل کلی در بالاترین مرتبه شناختی قرار دارد و قادر به ادراک حقایق کلی است. در مرتبه پایین‌تر، عقل جزوی است که خود یکی از وجوه جزئی عقل کلی به شمار می رود. متناظر با این دو نوع عقل، دو گونه شناخت وجود دارد، یکی شناخت مابعدالطبیعی و دیگری شناخت استدلالی. عقل کلی، حقایق مابعدالطبیعی را به نحو شهودی و بی واسطه و به یکباره درک می کند اما ادراک عقل جزوی، تدریجی و باواسطه و به کمک فرایند استدلال صورت می گیرد. شناخت حاصل از عقل کلی، حقیقی و کامل است و شناخت حاصل از عقل جزوی، محدود و ناقص است. عقل جزوی با مفاهیم سروکار دارد اما در عقل کلی، فاعل شناسایی و موضوع شناسایی با یکدیگر اتحاد دارند. شناختهای حسی و ادرکات عقل جزوی، به شرط آمادگی فاعل شناسایی، می‌توانند علت مُعدّه بیداری عقل کلی و به یادآوردن حقایق کلی باشند.

به نظر کانت، نبوغ دور از هر گونه مشروعیت و اعتبار شناختی و عینی در حوزه‌ای از حساسیت قرار دارد و به مثابه یک نوع آزادی طبیعی برای تولید هنر ایده‌آل همراهی ذوق را لازم دارد. هم‌بستگی این دو نیروی ذهنی در موضع غیرشناختیِ سوژه در برابر ابژه شرط لازم هنر زیباست. کیفیت تحقق این هم‌بستگی در تجربه زیباشناختی قابل بحث است، به ویژه از وقتی نظریه زیباشناختی هنر جای نظریه‌های متافیزیکی سنتی هنر را می‌گیرد. در مطالعه سرگذشت این تجربه ملاحظه می-شود در یک سیر تطوری تجربه زیباشناختی از جهت‌گیری ابژکتیو (عینی) به جانب جهت‌گیری سوبژکتیو (ذهنی) فردی در رمانتیسم و اکسپرسیونیسم و زمانی دیگر در فرمالیسم به سوی تلاقی امر ابژکتیو و سوبژکتیو و سرانجام در نظریه‌های نهادی با نظر به سوبژکتیو جمعی در حال حرکت است. در این تطور، چرخش فرمالیستی متأثر از دیدگاه کانت و حاصل غلبه‌ی نبوغی است که در راستای تمایل ذوق مدرن عمل می‌کند، نبوغ با تأیید ذوق به ساحت فنومن وارد می‌شود و اینچنین رابطه آنها مثل رابطه تجربه حسی و مفهوم است. در این نوشتار تلاش می‌شود با توصیف و تحلیل داده‌های گردآوری شده از مطالعه‌ی نظر کانت و فرمالیسم چگونگی ارتباط ذوق و نبوغ بیان شود.

یکی از نظریه‌های مهم در فلسفه‌ی علم، تمایز میان مقام گردآوری و مقام داوری است که هنوز درباره‌ی ابعاد و لوازم آن بحث و گفتگو می‌شود. رایشنباخ و پوپر هر یک با هدفی متفاوت در باب این مسأله اندیشیده و قلم زده‌اند. رایشنباخ با طرح این تمایز، می‌توانست نقدهای وارد بر استقراء را پاسخ گوید. پوپر نیز به‌منظور حل مسأله‌ی زمینه‌مندیِ معرفت به بحث از تمایز گردآوری/داوری پرداخت. از نگاه هر دو فیلسوف، مقام گردآوری را نمی‌توان منحصر به روش و معیار خاصی نمود و روش‌مندی صرفاً در مقام داوری متعیّن است، اما هر کدام مؤلفه‌ای خاص برای این روش‌مندی، به‌خصوص در مفهوم‌سازی بازسازی عقلانی برشمرده‌اند. کاربست تمایز گردآوری/داوری از جانب رایشنباخ و پوپر در فلسفه‌ی علم از چند جهت قابل نقد و تأمل است: نخست، تبدیل تمایز گردآوری/داوری از تمایزی بی‌ضرر، به یک دوگانگی متافیزیکی مطلق، که با ایجاد نسخه‌پیچی و چارچوب‌سازی در روند پژوهش علمی، تحرّک و پویایی را از محقق می‌ستاند. دوم، تفکیک مقام گردآوری و داوری برخاسته از نگاهی ساده‌انگارانه به جریان تولید علم است، لذا این دو مقام را باید درهم‌تنیده دانست. سوم، نقش‌آفرینی پیش‌فرض‌ها در ردّ/قبول فرضیه‌ها در مقام داوری که بیانگر تأثیر مؤلفه‌های تاریخی، روان‌شناختی و جامعه‌شناختی بر فرآیند شکل‌گیری علم است. چهارم، هم‌کنشی ساختار درونی و بیرونی علم به‌منظور فهم درست جنبه‌های اصلی و مهمِ تحولات علمی.

میمسیس از کلیدی‌ترین و بحث برانگیزترین واژه‌ها در حوزه‌ی هنر است. افلاطون و ارسطو که در زمره‌ی نخستین نظریه‌پردازان در باب هنرند، هر یک بر اساس جهان‌بینی و دغدغه‌ی فلسفی خویش تعبیری خاص از میمسیس را برگزیدند؛ و این اختلاف نگاه یکی از عوامل مهم در تعیین جایگاه ارزشی هنر در طول تاریخ زیبایی‌شناسی شد. این مقاله می‌کوشد ابتدا با ارائه شرحی از خاستگاه اصطلاح میمسیس و تأمل در مشتقات آن در برخی از متون یونانی، تصویری نسبتاً جامع از این مفهوم به‌ویژه در آراء و آثار پیشاافلاطونی ترسیم کند، تا شاید سرچشمه‌ی دو رویکرد متفاوت افلاطون و ارسطو را در قبال هنر نشان دهد. نتایج بررسی‌های پژوهش حاضر نشان می‌دهد که واژه‌های برساخته از ریشه‌ی «میمـ» در متون پیش از افلاطون دلالت بر «اجرای نقش» داشته‌اند. خاستگاه اصلی چنین معنایی را از حرکات و رفتار انسانی یا حیوانی استنتاج کرده‌اند؛ در این میان، مراد از حرکات، به‌ویژه رقص بوده و، سپس، این معنا به گستره‌های دیگر هنر تسری یافت. وجه اشتراک معنایی همه‌ی مشتقات این ریشه، همانا ایده‌ی «مطابقت» یا «برابری» است. به سخنی، کردار، یا افعال و اجراهایی که این واژه‌ها بر آنها دلالت می‌کنند، برابر یا معادلی در جهان عینی را به عنوان الگوی تقلید اختیار کرده‌اند. اما چنین مطابقتی تنها نسخه‌برداری محض نبوده و گاه الگوی مفروض فاقد موجودیتی عینی است.

تنگناهای اخلاقی (Moral Dilemmas )، موقعیتهایی هستند که در آنها فاعل با دو گزینه متعارض روبرو است که نمیتواند بر اساس هر دو عمل کند. کسانی که از وجود چنین موقعیتهایی طرفداری میکنند، معتقدند فاعل در این موقعیتها ناگزیر است مرتکب خطای اخلاقی (Moral Wrongdoing ) شود و اگر هر کدام از گزینهها را برگزیند، با احساسات منفی از قبیل احساس گناه (guilt) ، افسوس (Regret) و پشیمانی (remorse) مواجه خواهد شد. مخالفان تنگناها علیه وجود چنین موقعیتهایی استدلال کردهاند و معتقدند این موقعیتها، انسجام نظریه اخلاقی را زیر سؤال میبرند. آنها ادعا میکنند که نظریه اخلاقی خوب باید بتواند در هر موقعیتی برای فاعل راهنمای عمل (action guiding) باشد و نباید دستورات متعارض صادر کند؛ در حالی‌که تنگناهای اخلاقی، مثال نقضی برای راهنمای عمل بودن نظریههای اخلاقی هستند. مدافعان تنگناها که عمدتاً در چارچوب اخلاق فضیلتی استدلال میکنند، مدعیاند که نظریه اخلاق فضیلت، درعینحال که میتواند منسجم و راهنمای عمل باشد، تبیین مناسبی هم برای تنگناهای اخلاقی فراهم میآورد.

ویتگنشتاین در بندهای 6/5 تا 641/5، رساله منطقی فلسفی (تراکتاتوس) نکات مهمی را در باب ذهن و سولیپسیسم بیان می کند. سه تفسیر مهم از این بندها عرضه شده است: یکی تفسیر ارتدکسی که بر طبق آن، سوژه یا خود متافیزیکی، معنا را از طریق تصویر کردن و طی یک فرایند روانشناختی، به واژه می بخشد. البته این خود متافیزیکی متمایز از «خود تجربی» مورد نظر روانشناسان است و هیچ چیزی در درون جهان، مطابق با آن نیست و بلکه خود پیش فرض وجود جهان است. بنابراین بدون اینکه بتوان هیچ سخن معناداری در باره آن گفت، تنها می توان آن را نشان داد. تفسیر دوم، تفسیر درمانگراست که برخلاف رویکرد متافیزیکی و واقع گرایانه تفسیر ارتدوکسی، رویکردی غیر متافیزیکی و غیرواقع گرایانه دارد و قائل به پیوند میان اندیشه های ویتگنشتاین متقدم و متأخر است. تفسیر سوم تفسیر اخلاقی است که برای گزاره های تراکتاتوس ارزش عملی قائل است. در این تفسیر سولیپسیسم مطرح شده در تراکتاتوس نه یک نظریه یا آموزه معرفت شناختی یا متافیزیکی، بلکه یک عمل اخلاقی و عرفانی دانسته می‌شود که هدف از آن ایجاد تغییر در زندگی معنوی انسان است. در مقاله حاضر سه تفسیر یاد شده نقد و بررسی شده است.

قطعه نویسی به مثابه ی نحوه ای نوشتن/اندیشیدن که اساساً بر ناکاملی و گسستگی از تمامیت و کلیّت دلالت دارد، در آثار بلانشو به سانِ فوریّتی مطرح می شود که رها از اندیشه سیستمی و یا دیالکتیکی، کرانمندی و تناهی را تصدیق می کند و همزمان بازتابی از گشودگی بی کرانِ اندیشه و نوشتار است. درک اهمیت قطعه نویسی به عنوان امری که پس از به اتمام رسیدن نیروهای اندیشه ی سیستمی فوریّت می یابد، می تواند در گرو خوانشی از تاریخ باشد که کلیدواژه ی آن نه پیشرفت و تحقق، که بازگشت و تکرار است. نیچه که خودْ آثارش آکنده از فضایی قطعه وارند، با معرفی آموزه بازگشت ابدی، دوشادوش ابرانسان، جهانی را ترسیم می کند که در آن انسان با کرانمندی رو به روست و تنها در صورت آری‌گویی بدان است که می تواند از هیچ انگاری گذر کند. جستار حاضر با خوانش و تحلیلی که از نقش و ویژگی قطعه در آراء بلانشو ارائه می دهد کوشش می کند تا با پیوند آن با آموزه بازگشت ابدی نیچه، فوریت قطعه نویسی را در قبال امر کلی و نیز آری گویی به تناهی، به بحث و بررسی بگذارد.