جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

ایده زیبایی بی‌شک یکی از مفاهیم اساسی در فلسفه افلاطون است و حتی می‌توان آن را هم‌پای ایده خیر و واحد دانست که همانند آن ایده‌ها، نقش اساسی در نظام دیالکتیکی افلاطون دارد. جهت‌گیری دیالکتیکی این ایده با پرسش سقراط از خود زیبایی در محاوره هیپیاس بزرگ شروع می‌شود و هر چند هیپیاس از عهده پاسخ او برنمی‌آید اما از یک سو دلالت‌های متنوع معنایی این مفهوم آشکار می‌شوند و از سوی دیگر، فهم این ایده از سطح انضمامی به سطح انتزاعی کشیده می‌شود و بر این مبنا است که دو سیر دیالکتیکی صعودی و نزولی در محاوره هم‌نوشی شکل می‌گیرند. سیر صعودی از بدن‌های زیبا به سمت خود زیبایی است و سیر نزولی از خود زیبایی به جهان جسمانی برای زایش افکار و اعمال زیبا است. شخصیت محوری در این دو سیر سقراط است که ویژگی سرکش و خلاف عرف و عادت او هم مایه تمایزش از دیگران می‌شود و هم این که به او توانایی پیمودن این دو سیر را می‌دهد. به این جهت است که او با وجود زشتی ظاهر، درونی پر از نقوش زیبا و خدایی دارد و زایش این نقوش زیبا توسط او با زبان و لوگوس او است که به تایید آلکیبیادس، تاثیری عمیق بر قلب و روح مخاطبانش می‌گذارد. بنابراین، هدف مقاله حاضر پی‌گیری این مسیر دیالکتیکی در اندیشه افلاطون از پرسش اولیه در مورد زیبایی تا زایش زیبایی است.

شکّ روشیِ دکارت را هم آنان نقد می‌کنند که یک‌سره با شکّ میانه‌ای ندارند، هم دیگرانی که آن را برای آغازِ اندیشیدنِ روش‌مند، نابسنده می‌دانند. بااین‌حال، دست‌آوردهای شکّ روشیِ او در فلسفه‌های پس از وی، جذب شده و همواره درکار است. هدف این مقاله آن است تا نشان‌ دهد که دکارت چگونه در راهِ پاسخ به پرسشی ناگزیر، از بنیادِ متافیزیکیِ روشِ علمی‌َش، توانست با به‌کاربستنِ شکِّ روشی به‌سانِ بسط گامِ نخست از همین روش، به‌ مهم‌ترین کشفِ متافیزیکیِ خویش یعنی کشفِ پیوندِ ضروریِ وجود و عقل در این‌همانیِ «من» دست یابد. ازین‌رو، پس از طرحِ بنیادهای روش ریاضی کلّی و روشن‌ساختنِ ضرورتِ درونیِ طرحِ شکِّ روشی درنسبت‌با استوارساختنِ این بنیادها، با تمرکز بر گام سوم از شکّ روشی ـ شکّ متافیزیکی ـ گذارِ دکارت از سطح روان‌شناختیِ روش به سطحِ متافیزیکیِ آن صورت‌بندی می‌شود. روشن خواهد شد که شکِّ متافیزیکی به‌همراه ایده‌ی اهریمن فریب‌کار، گره‌گاهی است برای پیوندِ روشِ علمی و متافیزیک دکارتی؛ پلی برای گذر از «منِ» روان‌شناختی به «منِ» متافیزیکی؛ آستانه‌ای برای کشفِ پیوندِ ضروریِ وجود و عقل در این‌همانیِ «منِ» متافیزیکی؛ گذرگاهی برای کنارگذاشتنِ معیارِ شکّ‌ناپذیری برای حقیقت ازراهِ به‌کاربستنِ دوباره‌ی آن برخودش ودرنتیجه کشفِ معیارِ عقلانیِ وضوح و تمایز.

زمان از دیدگاه هانری برگسون، فیلسوف فرانسوی(1859-1941) عبارت است از تجمع، تکامل و استمرار، و استمرار عبارت است از تکامل دائمی زمان گذشته که در آینده فرو می‌رود. این دیدگاه پاسخ فلسفه‌ی او به پرسش همیشه‌گی انسان در رابطه با ذات زمان است که از دل آن مفهوم دیرند هویدا می شود. این مقاله بر آن است تا به تبیین مفهوم دیرند (Duration) در فلسفه‌ی هانری برگسون بپردازد و از آنجا که فرضیه‌ی اصلی این مقاله تاثیر مفهوم دیرند، بر جنبش سینمای هنری اروپا، در حوزه ی روایت و ساختار روایی آن است. ازین رو مقاله ی پیش رو در جهت اثبات این فرضیه، پس از تبیین مفهوم دیرند، به بررسی برخی از فیلم‌های جنبش سینمای هنری اروپا، یعنی فیلم‌های هیروشیما عشق من 1959- سال گذشته در مارین باد 1961- جاویدان 1963 خواهد پرداخت و ازین طریق نشان می‌دهد که این فیلم‌ها با ایجاد چینش‌های زمانی بدیع و پیچیده، زمان‌پریشی در روایت و خلق انواع گذشته‌نگرهای درونی، بیرونی و مرکب به عرضه ی متفاوت از زمان روایی دست یافته‌اند که با تعریف هانری برگسون از زمان و مفهوم دیرند قابل ترجمان‌اند، ولذا این مقاله در پی دستیابی به الگویی واحد برای خوانش و واکاوی این نوع روایات زمان محور است.

در این مقاله نظریه عدالت را از دیدگاه سید محمدباقر صدر و رابرت نوزیک تحلیل و مقایسه می‌کنیم. نظریه عدالت از دیدگاه این دو اندیشمند به طور جداگانه در مقاله های متعددی بحث شده است. نوآوری این مقاله مقایسه و تحلیل دیدگاه‌های این دو تن درباره نظریه عدالت از دریچۀ نگاه به مبنا و مفهوم حق است. مبنای این مقایسه، حضور مقولۀ مشترک «حق» ولی با مفاهیم و مبانی متفاوت در اندیشۀ صدر و نوزیک است. نظریۀ عدالت استحقاقی نوزیک بر مفهوم حق طبیعی جان لاک و مبنای آزادی فردی پایه‌‌گذاری شده است. نظریه عدالت صدر بر مفهوم حق استخلاف الهی و آزادی محدود فردی استوار است. در این مقاله در پرتو این مقولۀ مشترک ولی با مفهوم و مبنای مختلف، به تحلیل تفاوت دیدگاه‌ این دو تن به مسائل نظریۀ عدالت هم چون منشأ حقوق فردی، آزادی، فرآیندانگاری، غایت‌نگری، الگومندی، مالکیت و وظایف دولت می پردازیم. روش پژوهش، تحلیلی و متکی به اسناد و آثار این دو اندیشمند است.

طبیعت یا فیزیس یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم فلسفه یونانی است. فیزیس اصطلاحی فلسفی، کلامی و علمی است که معمولاً در زبان انگلیسی به طبیعت ترجمه می‌شود. این مقاله، معانی مختلف فیزیس در تمدن یونانی، از دوره اساطیر تا ظهور فلسفه در یونان را مورد بحث قرار داده و به‌ویژه در باب دو تلفظ مختلف فوزیس و فیزیس در ایران (با توجه به دو ترجمه متفاوت از یک متن ارسطو)، تحقیق خواهد نمود تا تلفظ دقیق آن روشن گردد. اهمیت این پژوهش در کشف ریشه‌های مفهومی فیزیس در یونان، پرداختن به معنای بنیادین و ریشه‌ای آن در سنت اورفه‌ای و نیز رویکرد فلاسفه پیشاسقراطی است. علاوه برآن، این نکته نیز مورد تحقیق قرار می گیرد که در اندیشه ارسطو و افلاطون فیزیس با چه مفهومی مورد توجه و کاربرد بوده است. می‌دانیم که در آثار ارسطو به‌ویژه دو اثر متافیزیک و سماع طبیعی تأملات جدی در باب مفهوم طبیعت وجود دارد و آنچه از این تأملات برمی‌آید تأکید بر این معناست که بین فیزیس (طبیعت) و تخنه (صناعت) نوعی تمایز وجود دارد. از دیدگاه ارسطو صناعت چیزی است که توسط انسان خلق می‌شود (چه نظری، چه عملی) اما طبیعت امرموجودی است که انسان در خلق آن نقشی ندارد .

یکی از کارکردهای ارزشی هنر در دنیای معاصر، مبارزه علیه اشکال سلطه مانند سلطه نژادی، قومی، طبقاتی و سلطه از طریق جنگ بر مردمان سرزمینی دیگر است. این پژوهش در جهت پاسخ به این پرسش که گفتمان تعهد اجتماعی در هنر معاصر جهان، چگونه خود را مطرح کرده و نمود آن در نحوه بیان آثار هنری چگونه است؟ به روشی توصیفی تحلیلی، روند شکل­گیری گفتمان تعهد اجتماعی در هنر جهان غرب از سده بیستم را مورد بررسی قرار داده و به تحلیل گفتمان انتقادی مصادیق آن در هنر دو دهه اخیر با موضوع جنگ و صلح پرداخته است. بنا بر نتیجه، بخش بزرگی از هنر معاصر، گفتمان تعهد اجتماعی را پذیرفته؛ اما جایگاه و نقش تعهد اجتماعی، به واسطه عملکرد جنبش­های هنری معاصر، به شکلی بنیادی دگرگون شده است. اگر در گذشته با آثاری فرم­گرا، وحدت­گرا، با بیانی فردی در نقش کالایی خاص در موزه­ها و گالری­ها مواجه بودیم امروزه با آثاری مفهوم­گرا، کثرت­گرا، با تاکید بر بعد اجتماعی در حکم یک بیانیه در مکان­های عمومی، خیابان­ها، موزه­ها و گالری­ها مواجهیم و در نهایت، در این زمان هنر از چارچوب محدود خود جدا شده و به­عنوان یک کنش، هنرمند را در نقش یک کنش­گر نسبت به مسائل اجتماعی قرار می­دهد.

کانون این مقاله بررسی مساله تکنولوژی در عصر اطلاعات و در پی آن برآمدن امری به نام وانمایی در اندیشة ژان بودریار است. این مقاله با رویکرد تحلیل و بررسی، به مسائلِ ذیل اشاره دارد: رابطة اطلاعات و معنا چگونه است؟ اطلاعت چگونه امر واقع را فرو می‌بلعد؟ وانمایی چیست و تفاوت آن با بازنمایی و تظاهر در چیست و سرانجام جهان وانمایی چگونه جهانی است؟ به باور بودریار ما، با گذار از سامان بازنمایی، وارد عصری شده‌ایم که می‌توان آن را عصر وانمایی نامید و این عصر تفاوت شگرفی با عصرهای پیشین داشته و سراسر گفتمان‌های پیشین را می‌سترد و همچنین بازتعریفی از انسان پیش می‌نهد. این رویداد، یعنی برآمدن سامان وانمایی، پیامد سرریزی اطلاعات به زیست و تجربة انسانی است. در این راه ما نخست؛ پیش زمینه‌‌ها و خاستگاه‌های اندیشة بودریار را بررسی می‌کنیم و سپس به مساله اطلاعات و ارتباط آن با معنا و وانمایی می‌پردازیم و در بخشِ پایانیِ نوشتار تلاش میکنیم تا نقدی را از چشم-اندازِ رویکردِ پراگماتیستی، بر اندیشة بودریار پی‌افگنیم.

نیچه در تأملات انتقادی خود درباره فلسفه عقل‌گرایان و تجربه‌باوران که درون‌مایه آن را نتیجه تفکر متافیزیکی و تئولوژیک می‌داند به ماحصل شیوه‌های جهان‌بینی آنها، همچون یأس، ناامیدی و سرخوردگی‌ای اشاره دارد که به نیهیلیسم می‌انجامد. تفکر تاکنونی غربی از نظرگاه نیچه، مَحمل دشمنی و کینه‌توزی با زندگی بوده است. گویی که زندگی خصمِ تفکر است و رستگاری انسان بریدن از زندگی و حیات است. فلسفه آری‌گوی نیچه به عنوان بدیل تفکر تاکنونی غرب، چهره‌ای متبسم و خندان دارد که مؤلفه‌ای کلیدی در تفکر اوست. این فلسفه ریشه در تأیید زندگی، علاقه به حیات و زیست‌جهانی شادان دارد. این شادی از برای چیرگی بر خود و لذت حاصل از اراده معطوف به قدرت و برخورداری از بیشینه انرژی و نیروست که در ابرانسان نیچه ظهور و نمود می‌یابد. ابرانسان است که با گذشته آشتی می‌کند، حال را تأیید کرده، آینده را با پل آری‌گویی می‌سازد و با عشق به بازگشت جاودانه همه امور، خود، سرنوشت و تقدیر خویش را متحقق می‌سازد. سلامتی از نظر نیچه در تقابل با بیماری متافیزیک‌اندیشی، زیستی شادمان است که چهره نهایی‌اش در انفجار نیروها و فیگور لبخند ظهور می‌یابد: لبخند به زندگی، زمین و زمان؛ لبخندی دیونوسوسی.

برداشت هگلی از تفکر مارکس یک تقریر شایع و متداول در علوم انسانی است و اشتراک ایشان در استفاده از روش دیالکتیکی، دلیل اصلی این مدعا دانسته می­شود. بدون نفی تأثیرپذیری مارکس از هگل، توجه به فلسفه کانت، ما را به تقریری دیگر از اندیشه مارکس رهنمون می­شود که به مراتب از تفکر هگل دور خواهد بود. اگر بتوان روش مارکس را با تسامح دیالکتیکی خواند، این روش با دیالکتیک هگل، علاوه بر جایگاه وارونه آگاهی و ماده، تفاوت عمده دیگری نیز دارد؛ دیالکتیک هگل از سه ضرب تشکیل می­شود که ضرب سوم از جمع تضاد میان ضرب اول و دوم بیرون می­آید، اما دیالکتیک مارکس همچون دیالکتیک کانت دوضربی و اصطلاحا «منفی» است، زیرا وضعیت پس از انقلاب، به ویژه وضعیت بی­طبقه، حاصل جمع مراحل پیشینی جوامع نیست و تفاوتی بنیادین و کیفی با صورت زندگی گذشته انسان دارد. علاوه بر این، همان­طور که نقد در اندیشه کانت به معنای بررسی شرایط پیشینی تحقق امور است، مارکس نیز در نقد اقتصاد سیاسی به دنبال یافتن شرایط پیشینی تحقق وضعیت بی­طبقه است و تصویر روشنی را از وضعیت بی­طبقه ارائه نمی­دهد. با این نگاه وضعیت بی­طبقه در اندیشه مارکس، به مثابه ایده تنظیمی کانت درخواهد آمد.

آمارها در غرب حکایت از رشد روز افزون جریان راست جدید و اقبال به این احزاب دارد. راست جدید همچون اسلاف خویش در سال­های بین دو جنگ جهانی به اقداماتی خشونت ‌آمیزی چون؛ آتش زدن اماکن و پناهگاهای مهاجرین، ترور و قتل، تحقیر رنگین ‌پوستان، ضرب و شتم مهاجران، ارسال پیامها تهدیدآمیز، شعارنویسی و هتک حرمت به اماکن مذهبی دست می‌زنند. با این وجود در سایه فراروایت «مقابله با تروریسم» بسیاری از اقدامات خشونت‌بار به مهاجران نسبت داده می‌شود. این پژوهش در پی پاسخ به این سوال است که بنیان‌های فکری و ایدئولوژیکی جریان روبه رشد راست جدید را از چه منظری می‌توان تحلیل کرد و در بین جریان های مختلف راست افراطی، «دیگری» به عنوان مصداق و آماج خشونت‌های راست افراطی از چه تفاوت‌ها و تمایزهایی برخوردار است؟ در راستای پاسخ به سوال فوق، این پژوهش با روش اسنادی در گردآوری داده‌ها از طریق روش تجزیه و تحلیل گفتمان، بنیان‌های فکری راست جدید را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده است. به نظر می‌رسد گفتمان راست افراطی در غرب بر تقسیم‌بندی آشتی‌ناپذیر میان «ما» و «آنها» و یا «خود» و «دیگری» استوار است و بر نوعی ارزش‌گذاری فراتر از تفاوت تاکید دارد که نشانگر برتری «ما» بر «آنها» است.