آثار مرتبط با شخصیت ها | کتابخانه مجازی الفبا

هنر جدید رسانه ‌ای یکی از تحولات هنری است که از دل هنرهای معاصر برآمده است. پیدایی هنرهای معاصر با جدایی از مولفه ‌ها و مقاصد هنر مدرن ممکن شد و از میان آنها تاکید بر سوژه هنرمند مهمترین مولفه هنر مدرن بود که هنرهای معاصر به ‌دنبال جرح و تعدیل آن بودند. سوژه محوری هنر مدرن، در ‌نهایت به انتزاع و خود‌آئینی هنر انجامید، اما جریان هنرهای معاصر، که واکنشی نقادانه به هنر مدرنیستی بود، مجال دگر‌آئین ‌شدن هنر را فراهم ساخت. از نتایج این دگر‌آئینی می ‌توان به وابستگی هنرها به رسانه ‌های فراگیر اشاره کرد، به ‌نحوی که رسانه‌ ها بیش از هر مولفه دیگری در هنر تاثیر نهادند و سبب شدند که سوژه هنرمند در هنرهای معاصر تضعیف و سپس در هنر جدید رسانه ‌ای حذف شود.

This paper reflects the inversion between the discourse on the Good and that on the khôra in view of the deconstructionist paradigm of the khôral mise en abyme as portrayed by Jacques Derrida and later elaborated on by John D. Caputo. Iddo Dickmann, further describing this paradigm as “lacunal”, schematically illustrates how it can create sameness in difference through reflective repetitions. This schema is used here in a Christian negative theological context and on the accounts of Incarnation and reincarnation to investigate the immanence khôra introduces into transcendence, rendering the Word/Logos as flesh. The present study takes a novel perspective in observing how this self-referential and meta-significatory paradigm can conversely render flesh as the Word, when flesh comes to reflect/interface the Good by negating itself ending up with the elliptical and creative contours that transcribe the Word, and outline a khôral negative-fleshly space that infinitely traces an abyssal “black sun”.

چکیده پیدایش پیکرنگاری در نگارگری اسلامی با مکتب عباسی آغاز و در مکتب ایلخانی با توجه به مصلحت سیاسی و تسامح به مذهب،همچون مسیحیت شرقی نقش برجسته تری به خود گرفت. پیکره های انسانی در هنر عباسی و ایلخانی در فرم های هنری تحقق یافته ی خود بازتاب شرایط اجتماعی و مذهبی در زمانه خاص تاریخی خودشان می باشند. مراوده با ملل گوناگون وتاثیرپذیری از فرهنگ های همجوار، بستری مناسب را در خصوص زمینه های هنری این مکاتب ایجاد کرد. بیان ویژگی ها و نشانه های بارز تصویری در بازنمایی پیکره انسانی، اهمییت و نقش پیکره ها در تصاویر مذکور، وجود مولفه های مشترک در نظام مذهبی وسیاسی از جمله اهدافی است که این رساله دنبال کرده است. بازنمایی پیکره انسانی در هنر بیزانس، ما را با مجموعه ای از قراردادهای تصویری با بیان وفرم انتزاعی که به سطح دو بعدی سوق داده و گرایش به طبیعت گرایی که مقدمه ای به سوی انسانی شدن می باشد، روبرو می سازد و پایداری این نشانه های تصویری در پیکره ها، علاوه بر تداوم تاریخی، استمرار کارکردهای دینی را به دنبال داشته که مولفه های شکل دهنده این آثار عمدتاً از طریق دین تحقق یافته ودر نتیجه هنر یکی از طرق تجلی آن بوده است. بازنمایی پیکره مسیح وروایت زندگی آن، محور اصلی بسیاری از تصاویر در هنر تجسمی قرون وسطی شد و نگارگران اسلامی با تاثیر از این پیکرنگاری در بازنمایی پیکره پیامبر الهی و نمایش پیکره های دیگر در خصوص روایت آموزه های دینی شدند و مسائل دینی با تکیه بر تأییدات الهی از جمله مضامین مورد توجه هنرمندان در نمایش پیکره انسانی بود. پژوهش حاضر به روش توصیفی ـ تحلیلی، سعی در آشکار سازی نگاه مشابه وبینش هنری این آثار در هنر بیزانس و دو مکتب نگارگری مذکور دارد.کلید واژگان: مکتب عباسی، مقامات حریری، پیکره انسان، هنر بیزانس، مکتب ایلخانی، جامع التواریخ، جهان بینی مسیحی، یونان وروم

آرتور دانتو (2013-1924) فیلسوفِ معاصر، برای دستیابی به تعریفِ هنر، ضمن ردِّ دیدگاههای پیشین و مخالفتِ صریح با ذات‌گراییِ مفهومِ هنر، با نگاهِ کاملاً متفاوتی، درصددِ تبیینِ رویکردی جدید در مواجهه با آثار هنریِ چالش‌برانگیزِ معاصر است. او با روی‌گردانی از دیدگاهِ کانتیِ مسلّط بر نظریه‌های هنر تا اواسطِ قرنِ بیستم، نظریۀ خود را تحتِ تأثیرِ هگل و بر مبنای زمینۀ تاریخیِ روندِ ارتقایِ شیء عادی به اثر هنری بنا‌می‌نهد. بر این اساس، زمینه‌ای تاریخی، فرهنگی و اجتماعی لازم است تا ابژه‌ها، مشروعیتِ اثر هنری بودن را کسب کنند. از نظر او به واسطۀ نوعِ نگاهِ هنرمند (در بسترِ تاریخی) به شئ عادی و نحوۀ ارائۀ او، روایتِ تازه‌ای از یک امر معمولی پدید می‌آید و آن را به عنوان مفهوم و معنایی متجسّد درمی‌آورد که منجر به استحاله‌ به یک اثر هنری می‌شود. از آنجا که درکِ محتوای فکریِ اثر و دستیابی به معنای اثر، کنشی فعّالانه از سوی ناظرِ اثر را می‌طلبد، تأکیدِ بیش از حدِّ نظریۀ او بر سوژه‌محوری، تفاسیرِ شخصی را سبب می‌شود. همچنین با توجه به اینکه نظریۀ هنرِ دانتو بر فاصلۀ اثرِ هنری از دنیای واقعی تمرکز دارد (اثرِ هنری، ابژۀ واقعی نیست)، نسبتِ اثر با جهانِ واقع، زیرِ سؤال می‌رود و با خصائصی که برای اثر هنری قائل می‌شود، خود به نوعی گرفتارِ ذات‌گرایی می‌شود. این مقاله در پیِ سؤالِ چه چیزی اثرِ هنری را اثرِ هنری می‌کند؟ با بررسی و توصیفِ آرایِ دانتو، ضمنِ اشاره به آثارِ هنریِ موردِ ارجاعِ وی، عواملِ مؤثر در نظریۀ او را واکاوی می‌کند تا نهایتاَ به تحلیلِ برخی ایراداتِ این تلقی از مفهومِ هنر بپردازد.

موریس بلانشو، فیلسوف و ادیب فرانسوی، علی­رغم آن­که در زمانه خود شخصیتی کمتر شناخته شده به شمار می­رفت، اما آثارش از نیمه دوم قرن بیستم تا به امروز مورد توجه فلاسفه و منتقدان ادبی واقع شده است. آنچه نوشته­های بلانشو را متمایز می­سازد، رویکرد قطعه­­وار او در قبال فلسفه و ادبیات است که بیش از آنکه به تدوین نظریه­های فلسفی و ادبی بینجامد، منجر به ضد-نظریه و در نتیجه بینشی غیرسیستماتیک به این دو حوزه شده است. از چشمگیرترین جنبه­های اندیشه بلانشو، بحث در باب نسبت غریبی است که او میان خاستگاه ادبیات و مسئله تناهی و مرگ برقرار می­سازد. جستارحاضر، در پی خوانش آراء بلانشو در خصوص ادبیات، به مسئله­ تعریف ناپذیریِ آن و سپس خاستگاه ادبیات می­پردازد و از خلال تحلیل دیدگاه بلانشو در باب مرگ، نسبتِ این دو موضوع را به بحث و بررسی می­گذارد. چنان که خواهیم دید، تصور بلانشو در خصوص تناهی و نیهیلیسم را می­توان به نحوی ناسازنما برسازنده­ی راز ابهام ادبیات و خاستگاه آن تلقی کرد.

لوکوربوزیه و باتای که از مخالفانِ معماری بود، به ظاهر دو چهرۀ متضادند. اما میانِ این دو رابطه‌ای هست. لوکوربوزیه زمانی که مشغولِ ساختِ رُنشان بوده سهم ملعونِ باتای را می‌خواند. «بازی» از مفاهیمِ مشترک در دستگاهِ نظریِ این دوست که شاید اندکی متفاوت باشد. در این مقاله با مروری بر کلیسای رُنشانِ لوکوربوزیه به جستجوی این نسبت خواهیم پرداخت. در رُنشان لوکوربوزیه بازیِ تقابل‌محور را به سرآغازِ معماری می‌رساند: آنچه هم معماری است و هم نیست. رُنشان ادامۀ بازیِ چرخاندنِ محورهاست که لوکوربوزیه از دهۀ ۱۹۲۰ آغاز کرده بود، تدبیری که باتای نیز در «آسفاله» به کار برده بود. بازیِ رُنشان در کارِ «ناچیز کردنِ چیز» و «قربانیِ» معماری است، مفاهیمی که در سهم ملعون و آثارِ باتای یافت می‌شود. در نهایت رُنشان به بازی کشاندنِ ساختارِ مرسومِ معمارانه است چه در ارجاع‌ها و چه در صورت. این درست همان موضوعِ تحسینِ باتای در آثاری است که از نظرِ او کلیسای جامعِ زمانه و برتر از آن‌اند: نقاشی‌های مانه و تالارِ غارِ لاسکو. لوکوربوزیه در مفهومِ کم‌تر فهمیدۀ «ماشینِ زندگی» معماری کردن را به فرآیندِ «بی‌صورتی» که باتای در نظر داشت نزدیک کرده است: بازیِ تنش‌هایی که در رُنشان به نتیجۀ اعلای خود رسیده است. لوکوربوزیه با قربانیِ آنچه دوست می‌دارد، چنان که خود می‌پندارد، در جایگاهِ «شهریارِ» باتای می‌نشیند و قربانی می‌شود.

نخستین مقاله کتاب حقیقت در نقاشی، «پارارگون/Parergon»، را بعضی به «پیرامون کار» و یا «پیراکار» ترجمه کرده‌اند. اما «پارارگون» برای دریدا چیزی بیش از معنای لغوی صرف است. در بیان بی‌مأواییِ پارارگون، دریدا آن‌را «نه کار و نه بیرون از کار» می‌داند، «پارارگون نه در درونْ جایی دارد و نه در بیرونْ، نه در ماورأ و نه در مادون قرارگرفته است». دریدا این واژه را از نقد سوم برگرفته است. فصل «Lemmes» نقطه عزیمت دریدا در این کتاب است. در این مقاله، کلیدواژه «لِم» (فوت‌وفن، شگرد) را معادل کلیدواژه فرانسوی «Lemmes» قرار داده‌ایم و آن‌چه دریدا لم‌های کار می‌خواند، که فی‌الواقع روش‌هایی برای فلسفی ساختن هنر هستند، را بررسی کرده‌ایم. روش‌هایی که هنر را در ساختار متافیزیکیِ فلسفه محدود ساخته‌اند و آن‌را در حالتی اولیه و راستین تعریف می‌کنند. این روش‌ها شامل: لم هجوآمیزِ زمان، لم آموزه‌های هنر، لم حلقه‌های مدور و لم سوم یا میانی است. در این حین به مفهوم «مغاک» خواهیم پرداخت. مفهومی که نشانگر برخورد ذهن و عین (سوژه و ابژه) به عنوان یکی از مسائل تعیین‌کننده فلسفه است و خاصه پس از کانت دغدغه‌ای جدی برای تعریف سوبژکتیویته بوده است. از دیگر ارجاعات مغاک (شکاف، خلیج) در متن دریدا، اشاره به فاصله پرنشدنی دو نقد نخست کانت، و افزون بر آن رابطه نومن و فنومن است.

ایتالیا در قرن سیزدهم میلادی مرکز تقابلات دو حوزه ی اندیشه و به تبع آن دو حوزههنر بود.این تقابل در حوزه ی فلسفهمیان فلاسفه ای پدید آمده بود که در میان آنها گروهی فلسفه ی بازمانده از سنت مسیحی که هنوز اصول و آراء آباء کلیسا را مد نظر داشتند و گرفتار دگماتیسم مذهبی بودند و گروهی دیگر که تحولات علمی پدید آمده در عصر خویش را دیده و در پی ساختن فلسفه ای همراه با اصول دین مسیح اما بر پایه ای علمی بودندکه جوابگوی نیازها و سوالاتی باشد که در آن اعصار پدید آمده بود و همچنین اصول آن قابل دفاع عقلی و منطقیباشد، فرانسیسی ها به خصوص بوناونتورا در این تلفیق موفق تر از بقیه ی فرانسیسی ها بودند.هنرمندان این عصر نیز بدین نحو گرفتار شک و تردید ها بودند، گروهی به سنت غالب هنر مسیحییعنی سنت بیزانسی پایبندبودند و گروه دیگر در پی نوآوری و کنار گذاشتن سنت بیزانسی و استفاده از دستاورد علوم در اسلوب نقاشی بودند.بوناونتورا به عنوان یک مسیحی معتقد به آراء آباء خصوصاً آگوستین دچار دوگانگی در انتخاب شیوه ی عملکرد بود. از سویی تلاش داشت که سنت گذشتگان را حفظ نماید و از سویی دیگر می دید که پدید آمدن جرقه های اولیه اومانیسم که در فضای فکری ایتالیا قصد روشن کردن آتشی مهیب را داشت مانع از پابرجا ماندن این سنت خواهد شد. نفوذ رو به گسترش ارسطو گرایی بنیان فلسفه ی صدر مسیحیت را می لرزاند، بنابراین بوناونتورا چاره ی باقی ماندن این اندیشه ها را جرح و تعدیل آنها می بیند. وی الهیات مسیحی را با شیوه ی منطقی ارسطویی پیوند می زند تا الهیاتی بر پایه ی علم و یقین پدید آورد.اگر با تعاریف امروزین فلسفه به نظریات بوناونتورا نگاه کنیم بوناونتورا فیلسوف نیست، بلکه عارفی عاشق خداوند است که بر پایه ی عشق عمیقش به مسیحبه تشریحمتافیزیکی امور پرداخته است. در این راه نیز برای تبیین اندیشه های خود از وجود قدیسی به نام سن فرانسیس فراوان بهره جسته است.دستاورد بوناونتورا حداقل در دوره ی زمانی خودش مطلوب طبع مردم ایتالیا که به سبب موقعیت جغرافیایی کشورشان روز به روز ثروتمندتر می شدند بود. با ثروتمند شدن مردم و کلیساها در ایتالیا، هنر نیز رشد کرده واستخدام هنرمندان و سفارش کار به آنهادر برابر دستمزد رونق می گیرد.در این دوره هنرمندانی نوگرا چون، چیمابوئه، جوتو، دوچو و مارتینی پدیدار شدند، که با زندگی نامه هایی مختصر که از آنها باقی مانده می شود با اطمینان گفت که هیچ کدام از آنها وارد فرقه ی فرانسیسی نشده بودند، بلکه هنرمندانی بودند که به استخدام کلیساها خصوصاً کلیساهای ثروتمند فرانسیسی در آمده و بر اساس داستان های کتب مقدس و زندگی قدیسین که بر اساس تفاسیر فرانسیسی نوشته می شد به نقاشی می پرداختند. بنابراین ثروت فرانسیسی ها یکی از دلایل غلبه ی نفوذشان در جامعه ی ایتالیا بود.در تقابل میان مادی گرایی پدید آمده در نقاشی گوتیک متأخر و نقاشی بیزانسی معنوی گرا در ایتالیا پیروز میدان نقاشی گوتیک متأخر بود و با غلبه بر این معنویت، شیوه های ارائه و مضامین نقاشی دچار تغییرات شد و شیوه ای نوین در اسلوب و موضوع پدید آمد. مکتوبات بوناونتورا به سبب استفاده از تماثیل و نوع تفسیرش مناسب طبع این هنرمندان بود. با زمینی تر شدن شیوه ی بیان و ارائه ی مادی مضامینی که تا پیش از آن به عنوان اموری ماورایی که صرفاً جهت آموزش مسیحیان به تصویر کشیده می شد، قید و بند از دست و پای هنرمندان برداشته شد و نقاشی ها از قالب کلیشه بیرون آمدند. فرانسیسی ها با استفاده از رسانه ای تصویری یعنی نقاشی به تزئین کلیساهای خود پرداختند و اندیشه های مسیح محور خود را با مسیحی زمینی تر و مادی شده در معرض دید عموم قرار دادند.

چکیده ندارد.

اولیور لیمن در کتاب خود تحت عنوان زیبایی شناسی اسلامی، طیف گسترده ای از مصادیق هنر اسلامی را با دید زیبایی شناسانه مورد بررسی قرار می دهد و دیگر نظرات در این زمینه را که بیشتر از آنِ سنت گرایان است به چالش می کشاند. این دیدِ نقادانه ی کتاب، اهمیت آن را دو چندان می کند.