جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

مباحث ارائه شده در این پژوهش برای پاسخ دادن به این پرسش است که «تجربه‌ی هنری»، چه در مقام مخاطب اثر هنری و چه در جایگاه فاعل یا خالق آن، دارای چه کیفیتی از ارتباط با «کلیت جهان قابل تجربه که در آن امور، در حال وقوع یافتن هستند» و «تفکر» است؟ برای پاسخ‌گویی به این پرسش به نظریات زیبایی‌شناختی «هانس گئورگ گادامر» رجوع کرده‌ایم؛ و از طریق نظریات او، تجربه‌ی هنری را در نسبت با معرفت و حقیقت مورد بررسی قرار می‌‌دهیم. در این رویکرد هنر و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی گشایشی به سوی افقی وسیع قلمداد می‌شود که اساس هستی شناسی فهم و بنیان تجربه‌ی هرمنوتیکی با تکیه بر آن‌ها شکل می‌گیرد.بدین ترتیب اثر هنری، صرفاً متعلق به لذت زیبایی‌شناسی سوژه نخواهد بود، چرا که رسالتی فراتر از آن دارد. به بیان دیگر بر مبنای این رویکرد، حقیقت و زیبایی را در تجربه‌ی اثر هنری نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد، چراکه این رویکرد مبنایی برای شناخت حقیقت به دست می‌دهد.آن‌چه که ما در تجربه‌ی هنری با آن مواجه می‌شویم زبان، کلام و گفتار است. « هستی راستین اثر هنری، در آن چیزهایی است که می‌تواند بگوید، و این توانایی فراسوی مرزهای تاریخی می‌رود.»(احمدی،۱۳۸۵، ص۵۸۳) از این منظر، «تجربه‌ی هنری» تجربه‌ی حقیقت است. اما نه حقیقتی که از طریق فرآیندی روشمند به دست آید؛ چرا که حقیقت هنری یک رویداد است. اگر تجربه‌ی هنر یک شکل منحصر به‌فرد از تجربه‌ی زبانی است، و تفکر نیز جز در زبان مقدور نیست و خود زبان ، انتزاعی از آن جهان کلی قابل تجربه است، پس ضرورتاً این سه در ارتباط با یکدیگرند. به واسطه‌ی آدمی، مفاهیم و معانی از طریق زبان ساخته می‌شوند تا در آن کلیت قابل تجربه وقوع یابند و تجربه شوند. هر شکلی از تجربه‌ی هنری، چه تاریخی و چه معاصر، با کیفیتی منحصر به زمانمندی وقوع خویش، در این ارتباط بوجود آمده است. از همین روست که هنر اساساً مستلزم تفسیر و تأویل است. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که هنر، بی‌درنگ و در لحظه به فهم در نمی‌آید و خصلتی زمانمند دارد، و به گونه‌ای غیر زمانی برای خود و ما حاضر نمی‌شود.. گادامر تجربه و تفسیر هنر را نوعی روبرو شدن چیزی با چیز دیگر می‌داند. چنین تجربه‌ای به معنای روبرو شدن با نوعی رویداد و رخداد تاریخی است. رویدادی که در جریان رویارویی ما با زبان هنر روی می‌دهد، که در دیدگاه گادامر گشوده، خاتمه ناپذیر و فراگیر است. اثر هنری هربار تحت شرایط متفاوت، خود را به گونه‌ای دیگر عرضه می‌کند. تماشاگر امروزی نه تنها تصویر را به نحوی دیگری می‌بیند، بلکه چیز دیگری را نیز می‌بیند. یکی از ویژگی‌های اصلی هنر بازنمایی است. بازنمایانگری در هنر به معنای جلوه‌گر شدن محتوا و حقیقتی در اثر هنری است. به عقیده‌ی گادامر، حقیقت یک اثر هنری تنها از طریق محتوا و معنای آن است که می‌تواند خود را عیان کند. فهم ما ناظر بر محتوای اثر هنری است و نه مانند آنچه که زیبایی‌شناسی مدرن مطرح کرده است، معطوف به صورت ظاهری.اثر هنری همانند یک متن در برابر ما جلوه‌گر می‌شود و ما را دعوت به خواندن و فهمیدنش می‌کند. در چنین شرایطی مخاطب اثر هنری این امکان را پیدا می‌کند تا با تفسیر، باز سازی و باز آفرینی، هر متن تاریخی را در زمانه‌ی خود، بخواند و به فهم درآورد. بنابراین هر خواندنی که همراه با فهمیدن باشد، نوعی بازآفرینی و تفسیر است.

چکیده :تأمل در تعاملات انسانی در دنیای وسیع فرهنگی، اجتماعی و درحال تغییر امروزه، دنیایی که با پیشرفت تکنولوژی قابل شناسایی‌تر شده، بدون شک ما را به حیرت می‌آورد. در این شرایط اغلب عقاید پیشین به چالش کشیده می‌شوند. به عنوان مثال، الگوهای تقلیلی که از دیرباز در هنر و علم برای ما کارآمد بود دیگر برای آشکار سازی حقایق پیچیده به کار نمی‌آیند.دانشمندان و هنرمندانی که پیوسته به دنبال یافتن نظم در بی‌نظمی‌ها هستند و کسانی که دنیای پیرامون را به مثابه‌ی یک آزمایشگاه و یا کارگاه هنری می‌بینند، در واقع به مطالعه‌ی فرآیندهای فیزیکی و الگوهای سازمان یافته با نتایجی شگفتی‌آور می‌پردازند؛ و این بررسی‌ها و مطالعات معمولاً در فضایی بین رشته‌های پژوهشی و بدون بکارگیری فعالیت‌های از پیش تدوین شده، صورت می‌گیرد. و باید خاطر نشان کرد که هدف نهایی این نوع پژوهش دستیابی به ادراک جدید است. و به همین منظور نظریه‌های تشریحی(توضیحی) مربوط به اعمال و باورهای انسانی باید به‌واسطه‌ی نظریه‌های مربوط به تغییرات فردی و فرهنگی تکمیل و متحول شوند. و لازم به ذکر است که این نظریه‌ها را می‌توان از خلال افکار، ایده‌ها و اعمالی که از تولید و خلق اثر هنری در شرایط پژوهشی حاصل می‌شوند، یافت. چراکه بر پایه‌ی تجربیات کارگاهی است که قابلیت خلق و نقد شکل می‌گیرد. و این مطلب صحه بر این مدعاست که فعالیت هنری می‌تواند یک فرم پذیرفته شده از پژوهش باشد و تمامی رویکردهای پژوهشی می‌توانند در خلال تجربه‌‌های کارگاهی به کار گرفته شوند. بنابراین فعالیت هنری را باید جایگاه ارزشمندی برای طرح مسائل نظریِ پرمحتوا و عمیق که از طریق روش‌های پژوهشی مناسب بررسی می‌شوند، دانست. از این دیدگاه فعالیت هنری شامل فعالیت‌های انتقادی یکپارچه‌ای است که شامل یک گفتگوی متداوم در حول هنرمند، اثر هنری و زمینه‌های مرتبط می‌شود، که هرکدام از این‌ها نقش اساسی در روند رسیدن به «فهم» دارند. در پایان آنچه حاصل می‌شود، وسعت بینش‌های جدید است. چراکه امروزه ایده‌ها آزادانه‌تر و رها از قواعد خشک و سخت مطرح می‌شوند. و تکامل نظریه‌ها تا آن‌جایی ادامه می‌یابد که امکان برقراری خطوط ارتباطی میان حوزه‌های مختلف مانند علم، هنر، علوم انسانی و تکنولوژی‌های جدید را فراهم می‌سازد. در نتیجه دیگر زمان اینگونه باورها که تصاویر بصری صرفاً راهی برای بیان آنچه که نمی‌توان به درستی در قالب کلام و یا اعداد بیان کرد، به سرآمده. بنابر تمامی مفاهیم و ساختارهایی که تا کنون توضیح داده شد، می‌توان گفت: برای آنانی که فعالیت در کارگاه هنری را جایگاهی برای پیش‌برد پژوهش‌های انعطاف‌پذیر با پیوند‌های فردی و فرهنگی می‌دانند، دوره‌ی جدیدی از پژوهش هنرهای تجسمی آغاز شده است. همچنین همواره میزانی از انعطاف پذیری در پژوهش هنرهای تجسمی وجود دارد، تا این گونه پژوهش‌ها به گونه‌ای سامان‌دهی شده رسمیت بیابند و از اعتبار کافی برخوردار باشند. حال چه پژوهش در فضای دانشگاهی باشد و چه اثر هنری در دنیای هنر.کلید واژه‌ها: فعالیت هنری. هنرهای تجسمی. پژوهش هنری، پژوهش.

انگاره ی آب، یکی از انگاره های موجود در فرهنگ و تمدن ایرانی است. سفالینه های پیش از تاریخِ ایران،یکی از ابتدایی ترین بسترهای نقش پردازی و القای پیام ، به حساب می آیند.سفال به دلیل داشتن بستری مناسب ، جهت نقش پردازی و بروز باورها و عقاید مردم ، همواره در طولتاریخِ ایران زمین ، مورد استفاده قرار می گرفته و به جرأت می توان گفت در کنار نقاشی دیواری و کتاب آرایی که از شاخه های اصلی نقاشی ایرانی می باشند ، نقاشی روی سفال ، جایگاه قابل توجهی در فرهنگِ بصری ما دارد. اهمیت این مسأله بقدری است که در برخی از موارد ، دنبال کردن سنتِ تصویریِ کشور ما ، بر روی سفالینه ها، امکان پذیرتر از دیگر شاخه ها می باشد. در این نوشتار، به دلیل مبنا قرادادن تجربه ی زیباشناسانه ی آثار ، از آراء فرمالیستها (کلایو بل و راجر فرای) استفاده شده و اشاره ای به تکاملِ نظریه ی فرمالیسم و حتی انتقادات وارد بر آن خواهیم داشت و پس از آن به کاربرد آراء فرمالیسم و استفاده ی بهینه ی آن در زیباشناسی فرمی با رویکرد گِشتالتی ، پرداخته ایم. در ادامه ، دریافتِ انگاره ی آب را از طریق تجزیه و تحلیل بصری (با رویکرد گشتالتی) در ده عدد از سفالینه های منقوشِ سیلک آزموده ایم و از این منظر به دو سوال اصلی این نوشتار پاسخ داده ایم:- از منظر زیباشناسی فرمی، مولفه های تصویریِ انگاره‌ی آب چه همسانی ها و چه دگرگونی هایی را درطول تاریخ هنر سیلک برای القاء پیامِ بصریِ خود به نمایش گذارده اند؟ - این مولفه ها تا چه اندازه مخاطب را در رسیدن به مفاهیم و باورهای اسطوره ای و مردمی، پیرامون انگاره‌یِ آب یاری می دهند؟ اصول زیبایی شناسی فرمی ، در هر ده نمونه ی مورد بررسی در این پژوهش آزموده شد و این نتایج حاصل گشت که مولفه های تصویری انگاره ی آب در ظروف دوره ی سوم سیلک نسبت به دوره ی ششم ، واضح تر و روشن تر عمل کرده و چنانچه حیوان یا حیواناتی به عنوان نماد ، در کنار نقوش به کار رفته اند به غیر از یادآوری مناطق آبخیزِ محل سکونت هنرمند ، در خطوط و فرم ها نیز انحنا و تحرک بیشتری را نمایان کرده و به حرکت و پویایی آب ، اشاره دارند. در مقابل، نقوشِ سه ظرف دوره ی ششم، به لحاظ مقارن بودن با دوره های آغازینِ نگارش و ادبیات ، به علائم نوشتاری نزدیکتر و به لحاظ تجسمی از القایِ بازنمایانه ی انگاره ی آب، دورتر گشته و بیش از پیش تجریدی گشته اند.فنون جمع آوری اطلاعات در این پژوهش به روش مطالعات کتابخانه ای ، موزه ای و اینترنتی بوده است.

این پایان نامه در پی یافتن نمادهای دوره صفوی به ویژه نقوش نمادین بکار رفته در پارچه های ایندوره می باشد این تحقیق به شکل توصیفی تطبیقی انجام می پذیرد. اصلی ترین مسئله در این پایان نامهشناختن مفاهیم نماد های تزیینی در دوره ی صفویه و نیز رابطه و تاثیرپذیری تزئینات نمادین پارچهصفوی از نمادهای قبل از اسلام و در دوره باستان است که این مهم به صورت سوال مطرح شد.دوره صفویه به این دلیل انتخاب گردیده است که در این عهد تنوع کلی نقوش بیشتر و از نظر زیباییشناسی نقوش تزیینی پارچه پیشرفت قابل توجهی داشته است.همان طوری که ذکر شد هدف این پایان نامه یافتن پیوند زبان شناختی بین نماد های تزیینی نقوش پارچهدر دوره صفویه و قبل از اسلام می باشد . نتایج حاصله نشان دهنده این است که بین نمادهای این دورهارتباط وجود دارد و بعضی از نمادهای این دوره صفویه از ساسانیان اقتباس گردیده است.