جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

این پژوهش در نظر دارد با تحلیل گفتمان ‌قدرت در دو نمایش‌نامه مده‌آ اوریپید و داستان سهراب شاهنامه فردوسی، به تبیین وجوه اشتراک و افتراق دو جهان‌بینی در دو اثر مذکور بپردازد. روش پژوهش حاضر تحلیلی ـ تطبیقی و اطلاعات لازم برای سنجش نمونه‌ها به شیوه‌ای کتابخانه‌ای و به ‌واسطه ابزار تحلیل گفتمان انجام گرفته و هدف از آن یافتن فصل ممیز این دو اپیستمه از حیث مفهوم قدرت است. به نظر می‌رسد می‌توان نتایج حاصل از این مطالعه تطبیقی را نیز به ‌مثابه نمونه‌‌هایی، به جهان معرفت‌شناسانه و گفتمان غالب در روح دو جغرافیای فرهنگی یونان کلاسیک و ایران تعمیم داد. رویکرد نظری بحث برگرفته از آراء میشل فوکو و مفهوم گفتمان قدرت در اندیشه وی است. شواهد این تحقیق گویای این واقعیت هستند که به‌رغم وجود مؤلفه‌های مشابه در اپیستمه هر دو اثر، در هر دو ساحت خدایگانی و انسانی از مفهوم تقدیر و مرگ تا عشق، اصالت و خردورزی، نقطه تمایز بنیادین آن‌ها در تبیین گفتمان قدرت، رویکردشان در پذیرش یا تقابل با گفتمان قدرت متعالی خدا یا خدایان است. اگر فردوسی در داستان سهراب، تقدیر یزدان را عامل فرجام پایانی می‌داند، در مقابل اوریپید، مده‌آیی می‌آفریند که در مقابل گفتمانِ غالبِ سنتیِ نهادینه‌شده می‌ایستد و حتی حاضر است فرزندانش را سر بریده، خدایان را همراه‌ کرده و شکوه‌مندانه سوار بر ارابه خدایان گردد.

استتیک ایمانوئل کانت در نقد نیروی حکم همواره محل بحث‌ها و کشف نکات بسیاری در باب کالبدشناسی قوة ذوق و احکام مربوط به آن بوده است. مسائل استتیکی زمانة معاصر، پژوهش در امکان ادراک تأملی ناخرسندی و به‌تبع آن جایگاه زشتی را در اندیشة استتیک کانتی موردتوجه مفسران قرار داده است. زشتی و احکام مربوط به آن در ملاحظات پیشانقادی کانت در قیاس با اندیشه‌های وی در چهارچوب دستگاه نقادی جایگاه متفاوتی داشته‌اند. او پیش از نگارش نقدهای سه‌گانه، زشتی را در قالب ادراکات حسی و مفاهیم انسان‌شناسانه به‌عنوان متعلق ادراک ناخوشایندی ایجابیِ صرفاً تجربی موردتوجه قرار داده است. لیکن پرسش از زشتی به‌مثابة حکم تأملی در افق استتیک نقادانة او ممکن نیست، چراکه امکان صدور چنین حکمی با غایت‌های سیستماتیک و روش‌شناسی نقد سوم در تناقض خواهد بود. نوشتار حاضر جهت روشن شدن جایگاه زشتی در افق استتیک کانت، ضمن بررسیِ نگاه وی به زشتی در افق پیشانقدی، به تبیین دلایل فقدان امر زشت به‌عنوان حکمی تأملی در ملاحظات انتقادی کانت و اثبات عدم امکان تحقق حکم تأملی دربارة زشتی در فلسفة استعلایی می‌پردازد.

اگرچه به نظر می‌رسد دیکانستراکشن نزد دریدا موجب گسست و فروپاشی همه چیز است، اما می‌توان آن را به‌منزله‌ی مبنایی برای گرد هم آوردن و اتصال همه چیز هم به‌حساب آورد. رُخداد نزد دریدا مانند دیگر موضوعاتی که در فلسفه‌ی دریدا مطرح می‌شود، به‌سان دیکانستراکشن، به فروپاشی و بَرساخت مدام مبتلاست. در این خصوص سؤالات زیادی مطرح می‌شود از جمله این‌که رُخداد چیست و چرا امری درونی است که از ما اعتبار می‌گیرد یا این‌که اصولاً چرا رُخداد به مصنوع بودگی دچار است؟ به‌علاوه، مسئله‌ی مهم‌تر این است که چرا دریدا معماری را از سنخ رُخداد می‌داند و سبک دیکانستراکشن در معماری که با مشارکت خود او شکل گرفت، تا چه حدّ پدیده‌ای از جنس رُخداد تلقی می‌شود و نیز تا چه حدّ به تبیین رُخداد کمک می‌کند؟ مقاله‌ی حاضر تلاش می‌کند با تبیین آرای دریدا در مورد رُخداد و ارتباط آن با هنر و معماری، ویژگی‌های آن همانند ساخت‌ناپذیری و پیش‌بینی‌ناپذیری را آشکار سازد.

وقتی نظریه‌ دیکانستراکشن دریدا در معماری بسط پیدا کرد، گمان ‌می‌رفت راهی برای ترجمان و نمایش یک اندیشه به صورت عملی یافت شده است، اما بازخورد آن آرا در خلق فضاهای معماری، نشان داد که تعمیم آرای دریدا به معماری تنها بر پایه‌‌ برداشتی سطحی و ناقص از آن آرا بوده که منجر به برون‌داد سبک دیکانستراکشن در معماری هم شده است. دریدا با همراهی در پروژه‌‌ای که هدفش ابداع سبک دیکانستراکشن در معماری بود، درصدد برآمد ضمن ارائه نمودی عینی برای نظرات خود، نشان دهد که هنرها بهترین محل برای تجلی دیکانستراکشن هستند، اما نتایج حاصل از این پروژه موجب شد تا این فرضیه‌ او با شکست مواجه شود. بر این مبنا، این سوال اساسی مطرح است که سبک دیکانستراکشن در معماری تا چه اندازه توانسته است به برآیند مواضع دریدا درباره‌ دیکانستراکشن بدل شود و یا تا چه حد با آن اختلاف معناداری دارد؟ برای نیل به این مهم ضروری است، میزان تمایز آرای دریدا درباره‌ دیکانستراکشن با سبک دیکانستراکشن در معماری مشخص شود؛ موضوعی که در سایر پژوهش‌های مشابه تمایزی برای آن قائل نشده‌اند و بدون پرداختن به آن به عنوان مبانی شکل‌گیری سبک دیکانستراکشن در معماری پذیرفته شده است. بدین ترتیب و بر این اساس، در این پژوهش سبک منسوب به دیکانستراکشن در معماری، نه از منظری معمارانه، بلکه از منظری فلسفی مورد نقد و ارزیابی قرار می‌گیرد و میزان اختلاف آرای دریدا با این سبک در معماری تحلیل می‌شود.

در حالی که اغلب فیلسوفان بر این مسأله‌ تأکید دارند که ما چگونه یکدیگر را می‌فهمیم، دریدا با پافشاری بر پیچیدگی‌های نوع خاصِ فهم ما، بر این مسأله که ما چرا و چگونه یکدیگر را نمی‌فهمیم، تمرکز دارد. از نظر دریدا ما در این جهان در گونه‌ای تعلیق مدام قرار داریم که مانع فهم کامل ما از حقیقت آن می‌شود. حقیقتی که نه تنها ناپایدار است، بلکه در هنرها امری به غایت ناپایدارتر است. این در حالی است که این ناپایداری و تعلیق در فهم حقیقت، ضمن آنکه خود لازمه‌ی خلق اثر هنری است، به آن امکان یگانگی، بی‌همتایی و بی‌بدیل بودن نیز می‌بخشد. بدون آن، اثر هنری به فرمولی ریاضی‌وار تبدیل می‌شود که همگان قادر به انجام آن خواهد بود. لذا این پژوهش درصدد است بررسی ‌کند که چگونه هر برداشتی از اثر هنری، اتفاقاً خود به ناپایداری بیشتر در فهم و در حجاب فروماندگی حقیقت منجر خواهد شد و چگونه مخاطب اثر در مشارکتی فعّال و دائمی، هیچ‌گاه از تفسیر اثر رهایی نخواهد یافت. دو اصل مهمی که هنر و خصوصاً هنرهای معاصر برای دوام و بقا به آنها نیاز مبرم دارد و دقیقاً به همین دلیل است که شکوفا می‌شود‌.

محور تحلیل‌های هایدگر از هنر در کتاب سرآغاز اثر هنری، هنر بزرگ است که شأنی غیراستتیکی دارد و محل رخداد حقیقت وجود است. در این کتاب، هنر مدرن نمایان‌گر غلبۀ تلقی استتیکی از هنر و دارای شأنی نیست انگارانه به حساب می‌آید که درنهایت، به مرگ هنر بزرگ منجر می‌شود. دیدگاه هایدگر پس از آشنایی با آثار برخی از هنرمندان مدرن، به‌ویژه نقاشی‌های سزان و کله و نیز شعر ریلکه و همچنین تحت‌تأثیر اشعار هولدرلین، تغییر کرد و موجب شد او از منظری نو به هنر مدرن بنگرد و آن را تحلیل کند. درنهایت، هایدگر به این نتیجه می‌رسد که برخی از آثار هنری مدرن این قابلیت را دارد که بتواند امکان سکنی گزیدن آدمی را در قرب وجود فراهم کند و برای بی‌خانمانی انسان معاصر چاره‌ای بجوید؛ پس می‌توان برخی از این آثار را در زمرۀ هنر بزرگ به حساب آورد. مقالۀ حاضر بر آن است که چگونگی مواجهۀ هایدگر را با آثار برخی از هنرمندان مدرن چون ریلکه، سزان و کله بررسی کند و پیامدهای ناشی از این مواجهه را در تغییر نگاه وی به هنر در دوران مدرن، آشکار سازد و نشان دهد این چرخش در اندیشۀ هایدگر موجب شد وی بپذیرد که هنر مدرن نیز قابلیت و توان ایفای نقش و کارکرد هنر بزرگ را در آشکارگی حقیقت دارد.

اساساً در متن و کانون نظام فلسفی هگل، فلسفه روح او قرار دارد. هگل در پدیدارشناسی روح، تلاش کرده است تا حرکت روح و سرمنزل‌های آن در تاریخ را مورد واکاوی قرار دهد. از منظر هگل، تاریخ جهان، تاریخ حرکت روح به سمت عقلانی شدن است. در واقع حرکت روح در تاریخ حرکتی خردگرایانه و عقلانی است و در هر منزل از تاریخ ما شاهد تعامل روح با تاریخ واقعی و عینی از یک سو و تاریخ فردی و آزادی فرد از سوی دیگر هستیم. تعامل این دو، سرانجام در روح مطلق که همان آزادی است، تحقق می‌یابد. بنابراین می‌توان صورت‌بندی حقیقی روح مطلق را در تاریخ مشاهده کرد. روح مطلق از نظر هگل، منزلگاهی است که همه حقایق ازلی تاریخی در آن به شکوفایی و تحقق غایی خود می‌رسند. به عبارت دیگر، روح مطلق، همان پرنده‌ای است که آزادانه بر دشت‌ها و تپه‌های تاریخ پرواز می‌کند. در فلسفه هگل، روح مطلق بدون آزادی امکان تحققِ ذات حقیقی‌اش را از دست خواهد داد. در واقع آزادی عنصر حیاتی و قوام‌بخش فلسفه روح هگل است. بی‌گمان در فلسفه هگل، همه امور، نسبتی با آزادی در مقام پدیدارکننده روح مطلق در دیالکتیک تاریخ دارند. بنابراین در تحقیق حاضر که بر اساس روش توصیفی-تحلیلی صورت گرفته است، ضمن تلاش برای تشریح فلسفه روح هگل، به ویژه روح فردی، عینی و مطلق، به جایگاه و ضرورت آزادی در فلسفه روح هگل اشاره خواهد شد.

ارسطو فیلسوف مشهور یونانی، در رساله‌ی فن شعر که نخستین کوشش در زمینه‌ی نقد ادبی است، بررسی «تراژدی» را محور کار خود قرار داد و در آن تراژدی را سرگذشت انسانی نیک سیرت می­داند که به­دلیل اعمالی که از جانب او (و نه خدایان) رخ داده از نیکبختی به بدبختی سقوط می­کند. در این نوشتار تلاش شده تا جایگاه «خدایان» در وقایع تراژدی از دیدگاه ارسطو بررسی شود. یافته­های این تحقیق نشان می­دهد که علی­رغم نقش حائز اهمیت «خدایان» در وقایع تراژدی­ها، می­توان اندیشه انسان­محور ارسطو، نگاه واقع­گرا وی به پدیده­­های جهان و هم‌چنین پذیرش حفظ اصول دینی و اخلاقی نزد او را از جمله دلایل نادیده گرفتن جایگاه خدایان در رساله فن شعر جهت تکوین الگوی تراژدی مورد نظر ارسطو در نظر گرفت.

در «پدیدارشناسیِ روح»، شواهدی دال بر این‌همانیِ مطلق و امر الهی وجود دارد. امر الهی در نزد هگل ذاتِ عقلانی دارد؛ بنابراین امر الهی بی‌کرانه، می‌بایست در موجودِ کران‌مند حضور یابد تا روح، خود را در جهان محقق سازد. این پویش و عزیمتِ روح در «دین طبیعی» و به موازاتِ آن در هنر نمادین پدیدار می‌شود. «پیکره‌های گیاهی» نخستین ریختِ تن‌یافتۀ امر الهی‌اند. این ریختِ بدوی ابتدا به صورت ستون­های ساده نشان داده می‌شود که کمترین «کار» بر روی آن‌ها انجام شده است. این ستون‌ها عمدتاً از ملحقات معماری هستند. پیکره‌های گیاهیِ مستقل به ندرت یافت می‌شوند، زیرا در این مرحله روح آزاد نیست و شناخت او از خویشتن در حدّ شناختِ گیاهان است. در «دین گیاهان» معصومیتی وجود دارد که با آغاز زیستِ جانوری و پیکار و پویشِ ناشی از آن، از دست می‌رود. با پایان دین طبیعی و هنر نمادین، پیکره‌های گیاهی به­صورتِ «رفع­شده» در ادیان و هنر ادوارِ بعدی تداوم می‌یابد. دین گیاهی، سرآغاز بیان امرِ الهیِ تن‌یافته در ادیان است.

ایمانوئل کانت در نقد نیروی حکم عملکرد منطقی حکم ذوقی را بر حسب مؤلفه‌های کیفیّت، کمیّت، نسبت و جهت صورت‌بندی کرده است. وی در تبیین کیفیّت حکم ذوقی، خرسندی و ناخرسندیِ بی‌علقه را متعلق قوۀ ذوق معرفی می‌کند و از این حیث امر زیبا و حکم مربوط به آن را از خوشایندی علقه‌مند حاصل از مطبوع و خیر متمایز می‌سازد. با وجود اینکه کانت معنای علقه را در حوزۀ نقد عملی تبیین کرده است، لیکن در نقد سوم، علقه را «خرسندی از وجود متعلق» تعریف می‌نماید. چنین تعریفی هرگونه امکان ارتباط خرسندی حاصل از امر زیبا با قوۀ میل را نفی می‌کند. با این حال، وی در بندهای 41 و 42 نقد سوم، امکان «علقۀ تجربی و ذهنی به امر زیبا» را مطرح می‌سازد. تمایل به تکرار مواجهه با امر هنری و نیز زیبایی طبیعت از سویی، و احساس خرسندی بی‌علقه نسبت به وجود متعلق از سوی دیگر، تناقضی ظاهری در نسبت علقه با امر زیبا پدید می‌آورد. پژوهش پیش رو در نظر دارد با تشریح معنای علقه و توجه به فرآیند داوری حکم ذوقی، پیچیدگی احتمالی در قرائت تعریف کانت از «علقه» و امکان پیوند آن با امر زیبا در زیباشناسی وی را رفع کند یا دست‌کم روشن‌تر سازد.