جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

التفات به عنوان یکی از شگرد‌ها و آرایه‌های ادبی در بیشتر کتاب‌های بلاغی عربی و فارسی به صورت انتقال گوینده از خطاب به غیبت و بر‌عکس تعریف، و انواع محدودی برای آن بر شمرده شده است. هر یک از این انواع، قابل بررسی در یکی از حوزه‌‌های علوم بلاغت (معانی و بدیع) و دستور می‌باشد. بی‌تردید عرب جاهلی پیش از نزول قرآن، با موازین و معیار‌های ادبی آشنایی داشته است، اما شناخت این آرایه‌ی ادبی مدیون پژوهش‌های بلاغیون مسلمان در اثبات اعجاز کلام الهی است. در تأثیر‌پذیری بلاغت فارسی از بلاغت عرب تردیدی نیست، اما شواهدی دال بر وجود این آرایه‌ در متون ادبی قبل از اسلام چون گات‌ها، درخت آسوریک و... دیده می‌شود که نشان از قدمت این آرایه در ادب فارسی دارد. جدا از بلاغیون و ادبا، زبان‌شناسان نیز سعی در توصیف شیوه‌های بیان ادبی با روش‌ها و مفاهیم خود داشته‌اند. از این رو، می‌توان در تبیین کارکرد‌های بلاغی التفات، از مفاهیم ویژه‌ی زبان‌شناسی همچون؛ برجسته‌سازی، هنجار‌گریزی، آشنایی‌زدایی یاری جست و از التفات به عنوان یکی از ابزار‌هایی که منجر به ساختار‌شکنی می‌شود، نام برد.این پژوهش بر آن است تا ضمن بررسی تطوّر تاریخی این آرایش کلامی در ادب فارسی، با نگاهی به ادب عرب و نیم‌نگاهی به ادب غرب، نارسایی‌ مطالب مربوط به التفات را آشکار ساخته و با در نظر داشتن توسعه معنایی آن، تعریف جامعی از این شگرد ادبی ارائه دهد و انواع چند‌‌گانه‌ی آن را در قالب واگردانی‌های دستوری، خطابی، بافتی، معنایی و... بر‌شمارد. در نهایت پژوهش حاضر، التفات را هرگونه تغییر و دگرگونی خلاف عادت در روال عادی کلام می‌داند که با عملکرد بر محور عمودی شعر، ضمن اقناع حس زیبایی‌شناسی مخاطب، با درنگ و تأمّلی که ایجاد می‌کند، همانند زنجیره‌ای، ابیات را به یکدیگر پیوند داده و بر انسجام کلام می‌افزاید.

مقاله حاضر به تحليل يكی از رمزهای بزرگ مثنوی معنوی، اثر جاودانه مولانا جلال الدين محمد بلخی (604-672) می پردازد. سطوح دلالی واژه دريا، از مرحله نشانه تا سطح دلالت نمادين را بررسی و طبقه بندی می كند، و پيوند ميان دريا و تصاوير خيالی وابسته به آن را در يك خوشه تصويری (image Cluster) به نمايش می گذارد. از طريق تحليل صور خيال دريا و وابسته های آن كوشيده است تا ايده های بنيادين نهفته در ورای اين تصويرها را تبيين نمايد. دريا يكی از رمزهای كلان مولاناست، يك نماد فرارونده و بالنده است كه جهان آرمانی نوع بشر و شكوه فراسوی مرزهای حس را به تصوير می كشد.

این رساله می‌کوشد شباهت‌های میان بلاغت دوران هلنیستی (330 ق. م.- 400 م.) و بلاغت اسلامی تا پیش از قرن پنجم را به تفصیل بررسی کند. کوشش‌های پراکنده‌ای که تاکنون در این زمینه انجام گرفته، عمدتاً بر آثار بلاغی ارسطو (فن شعر و فن خطابه) متمرکز بوده و محققان، از دیگر بلاغیان یونانی – رومیایی غرب باستان غفلت ورزیده‌اند. نگارنده کوشیده است با بررسی مهم‌ترین آثار بلاغی در غرب باستان و جهان اسلام درون‌مایه‌های مشترک میان این دو نظام بلاغی را نشان دهد. این پژوهش در چهار فصل تنظیم شده است: فصل نخست، به تفاوت میان بلاغت ارسطویی با بلاغت دوران هلنیستی می‌پردازد و از رهگذر بررسی این تفاوت‌ها، نشان می-دهد که آثار بلاغی ارسطو، محمل مناسبی برای تطبیق دو نظام بلاغی فراهم نمی‌آورند. در فصل دوم، پنج فضیلت سبکی «صحت دستوری کلام»، «وضوح و روشنی»، «ترسیم زنده‌ی واقعیت»، «تزیین کلام» و «تناسب» معرفی نشان داده شده است که عمده‌ی اصول بلاغت اسلامی ( که صورت‌بندی نهایی خود را در قرن هفتم و در سه حوزه‌ی معانی/ بیان/ بدیع یافته‌اند) ریشه در همین پنج فضیلت دارند. فصل سوم به مقایسه‌ی میان الگوهای ایده‌آل بلاغی در فن خطابه‌ی دوران هلنیستی و بلاغت اسلامی اختصاص دارد. در فصل چهارم، به یک نوع خاص خطابی، یعنی منافره پرداخته شده و نشان داده شده است که بلاغت اسلامی، نه تنها در زمینه‌ی فرم که حتی در زمینه‌ی اصول مربوط به محتوای شعر و اغراض آن نیز تابع یک نوع خطابی خاص (منافرات) است. مجموعه‌ی این یافته‌ها، تابعیت اصول بلاغت اسلامی را (تا پیش از قرن پنجم هجری) از فن خطابه‌ی دوران هلنیستی نشان می‌دهد.

ییمت فارسیی است. نگارندهاول ابھام زبانیدارد؛ در بخش، در بخش نحو،خلاف قیاس » ،خش واژگان، مطرح شده که) و بدیع معنویشناسی به انواعش و آگاھی ھایو را به مسأل هیره تعبیر نموده ایم: زبان و ادبیاتم در شعر نظامیست. در فصلمجموعه ھاییی نزدیک است،« شنا و ناشناختهدر بخ « مبالغ هایوم، ابھام بلاغیه، کنایه، تشبیه)ز دیدگاه ابھام شحتوا، شامل دانشاه ابھام، شعر اوت که به دشوارد راھنما:انشجویانرشته تحصیلی تاریخ دفاع:تعداد صفحات:یف عوامل ابھامبررسی نموده اساز این دو زیرھام ھنری و ذاتیواژه ھای ناآش »بهشبه جمله ی مت. در فصل دوم بیان (استعارهرخی آرایه ھا ازبھام ناشی از محاست و از دیدگادیدگاه سنتی استمیم.امضای استاتاریخ:ه تعالینامه تحصیلی ددوسی مشھدمجنون نظامیادبیاتده بندی و توصیاشی از محتوا بت که ھر کدامبه ابھ « ز واژه ھاواردی ھمچونل صفت بیانی چیدگی کلام استھای شاخص علمی شده است. برفصل پایانی، ابن گساز نموده اررسی ابھام ازیدگی معنا می نامبسمهت رساله/پایان ندانشگاه فردشیرین و لیلی وگروه: زبان وفارسیدرجات آن و ربلاغی و ابھام نابھام نحوی استوت شارحان ازمو .« نھاد جملهتبدیل » و « واژهدشواری و پیچودر آن آرایه ھر نظامی بررسیندی شده است.ش را غنی و درنوسوم بیش تر برت که آن را پوشیمشخصاتم در خسرو و شمحمود فتوحیعبدلله رادمردسانی?? ارشد?? دکتری ن انواع ابھام ودیدگاه زبانی، بدر واژگان و ابو تعابیر متفاو ،«ابھام در » و «ضاد معنایی در ودر بخش نحو،پایان نامه است تلمیح) در شعرلاغی آمده رده بناست که شعرشایت فصل اول تی و ھنری استپایان نامه: ابھاممھدی حصاریراھنما: دکتر ممشاور: دکتر عدبیات و علوم انس:ی: کارشناسیحقیق نشان دادنی سه فصل ازکه شامل ابھام ده ھای چند معناناصر دستوریتض » ،«( و اسمد « حذف » و « فثرترین بخش پاض نما، تمثیل و تن چه در کتب بلاکی و ... شاعرخته است. در نھاربوط به ابھام ذاعنوان رساله/پنام نویسنده: منام استاد(ان)نام استاد(ان) م: اد دانشکدهتاریخ تصویب:مقطع تحصیلیچکیدهھدف این تحابھام را در طیتشریح شده، کواژه » ، واژگانچند نقشی عن »واژگانی (فعلضعف تألیف »مھم ترین و مو(ایھام، متناقضدیگری غیر آننجومی، پزشکعلمی

ابهام در نظریه های ادبی جدید، بر خلاف دیدگاه های قدما نکوهیده نیست، بلکه ارزش محسوب می شود. این مقاله با بررسی پیشینه تاریخی بحث از ابهام در بلاغت قدیم و دیدگاه های امروزی، نشان می دهد که ذوق زیبایی شناسی در گذر زمان، به ابهام و چندمعنایی متمایل شده است. از قرن بیستم به بعد منتقدان و نظریه پردازان ادبی، ابهام را جوهر ذاتی متن ادبی می دانند. مقاله با طرح بحث ارزش ابهام ادبی، میان «دشواره» و «ابهام هنری» (چندمعنایی) فرق می گذارد و در پی اثبات این نکته است که تفاوت ادبیات با زبان در رویکرد به ابهام و نقش و کارکرد آن به روشنی مشخص می شود. هدف اصلی مقاله تاکید بر این اصل است که ابهام، جوهره ادبیات است و ارزش هنری و راز ماندگاری آثار جاودانه بسته به میزان ابهام نهفته در آن ها است. اگر ابهام را از متن های ادبی اصیل حذف کنیم، گوهر ادبی آن را کنار گذاشته ایم. ابهام با شرکت دادن خواننده در آفرینش معنا، نوعی تعامل میان خواننده و متن ایجاد می کند و از آن جا که خوانندگان را در طول تاریخ به واکنش وا می دارد، پیوسته امکان گفت و گوی نسل های مختلف با متن فراهم می آید.

مساله اساسی این مقاله، تصویر سوررئالیستی است. تصویر سوررئالیستی از نظر ماهیت معرفتی و زیبا شناختی، اساسا با تصویر کلاسیک، رمانتیک، نمادگرا و ایماژیستی متفاوت است. مقاله، نخست با اشاره به پیشینه نگارش سوررئالیستی، سابقه این شیوه نگارش را از کتاب مقدس و عصر افلاطون تا تصوف اسلامی نشان داده است. آنگاه به بررسی مبانی نظری تصویر سوررئال پرداخته و مبانی معرفت تصویر سوررئالیستی را کاویده و بر این اساس، درباره ماهیت تصویر سوررئال و زیبایی شناسی آن بحث می کند، سپس نقش و ارزش تصویر سوررئالیستی را مطرح و جایگاه تصویر را در بافت نوشتار سوررئالیستی بررسی کرده است. هدف آن است تا خواننده تفاوت روند آفرینش، ارزش زیبایی شناختی و خاستگاه معرفتی و منطق تصویرگری سوررئالیستی را با تصویرگری در شیوه های سنتی و رومانتیک و حتی نمادگرا دریابد و نسبت آن با زبان و مجازهای معمول بداند.

در این مقاله حیات شعری قیصر امین پور، شاعر معاصر فارسی (متوفی 1386) در سه دوره با عنوان سه سبک فعال، منفعل و انعکاسی از هم متمایز شده است. این تقسیم بندی بر اساس تمایزهای زبانی (در قلمرو واژگان و نحو)، بلاغی (در تصویرها و صناعات) و اندیشه شکل گرفته است. حیات شعری شاعر، در سه دوره حماسی (فعال)، رمانتیک غمگنانه (منفعل) و تقدیرگرایی درونگرا (انعکاسی) در سه رنگ سرخ، خاکستری و بی رنگ تبیین شده است. نتیجه آنکه قیصر امین پور از لحاظ بیان حساسیتهایش در مواجهه با جهان و جامعه شاعری صادق است و «روح زمان» به روشنی در شعرش بازتاب یافته است. شعر او گزارش راستین مناسبات شاعر با هستی و جامعه و تغییرات و تحولات ایدئولوژیک است.

مقاله حاضر ضمن اشاره ای گذرا به محتوا و درونمایه عبهرالعاشقین نوشته روزبهان بقلی شیرازی (522-606) بر آن است که در گام نخست به تصویرپردازی و ساختارهای تصویری روزبهان در این اثر عرفانی بپردازد، سپس نقش این تصاویر و شگردهای بلاغی را در بازنمایی اندیشه و ذهنیات روزبهان، و نیز نحوه ارتباط میان آنها را مورد بررسی قرار دهد. حاصل این پژوهش آن است که با توجه به ذهنیت استعاره گرای روزبهان، «قطب استعاری زبان» (به معنای فرایند تداعی ها و حرکت زبان بر محور شباهت) در نوشتار او غالب است و این جنبه از زبان وی در ساخت های تشبیهی عقلی به حسی تا نمادهای شخصی چندمعنا متجلی می شود. بنیاد آگاهی روزبهان در این اثر که بر پایه «التباس» (پوشیدگی/ پوشیده شدن) نهاده شده است و بیانگر نوع ذهنیت و جهان بینی عرفانی اوست، بر سراسر این اثر، و بر تمام ابعاد زبان استعاری او سایه افکنده است و از آنجا که طریقت روزبهان مبتنی بر دیدار و یافت است، در اثر او خانواده استعاره های دیداری بر خانواده واژگان شنیداری غلبه دارد.