جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

دو اصطلاح ایمان (Faith) و اعتقاد (Belief) نه تنها در نزد عامّۀ مردم، بلکه در نزد خواص به جای یکدیگر به کار می‌روند و در متون مختلف مرزهای مفهومی متمایزی بین آنها وجود ندارد. حال آنکه اصطلاحات مذکور در معنا و مفهومِ حقیقیِ خود تمایز جدّی با هم دارند. بر خلاف بسیاری از شاعرانِ متمایل به تصوّف و عرفان که فاصله‌ای میان ایمان و اعتقاد نمی‌دیدند، مولانا در بخش‌هایی از مثنوی، «ایمان» و «اعتقاد» را از یکدیگر تفکیک و تفاوت عالََمِ ایمان و مؤمنان و عالَمِ اعتقاد و معتقدان را تبیین می‌کند و راه خود را از سایر شاعران عارف‌مسک پیش از خود جدا می‌سازد. در منظومۀ فکری مولانا که بی‌شباهت با دیدگاه‌های فیلسوفانی مانند کی‌یرکگور نیست، ایمان امری سیّال و مدام در حال شدن است و اعتقاد امری ثابت و ایستا و به همین دلیل، ایمان امری نامحدود است و اعتقاد امری محدود و مقیّد. ایمان، فردمحور است و از راه تجربۀ فردیِ و با سیر انفسی به دست می‌آید و اعتقاد در جمع و جمعیّت و از طریق وسائط و سیر آفاقی بروز می‌کند، متعلَّق ایمان امر محال است و اعتقادات امور ممکن را شامل می‌شوند، صاحبان اعتقاد جزم‌گرا، دیگرستیز و هراسان هستند که مبادا کسانی بر عقاید آنها بتازند ولی صاحبان ایمان، مداراجو هستند. صاحبان ایمان، در رابطه‌ای بی‌پایان با خداوند همواره در حال شدن هستند و عاشقانه این رابطه را ادامه می‌دهند و صاحبان اعتقاد، با خداوند، رابطه‌ای معامله‌گرانه دارند و اگر دین می‌ورزند دین‌‌شان وسیله‌ای است برای دستیابی به خواست‌های این‌جهانی و آن‌جهانی.

شعر گفتار در دو دهه اخیر گسترش قابل توجهی یافته و درباره آن مطالبی پراکنده و ادعاهایی متفاوت مطرح شده است. با وجود این، هنوز تحقیق بی طرفانه و مستقلی درباره آن صورت نگرفته است تا با جمع آوری و طبقه بندی دیدگاه ها و تطبیق نقادانه آن با نمونه های شعری ارائه شده، بتوان سخنی علمی و مستدل بیان کرد. در این مقاله ضمن تحلیل ویژگی های غیر زبانی شعر گفتار در چهار حوزه اصلی ساختار، موسیقی، تخیل و محتوا، مشخصه های ویژه این جریان شعری با نگاهی انتقادی تبیین خواهد شد. شعر گفتار بیش از هر چیزی متکی بر عنصر زبان است. زبان در این شعر ساده و در بیشتر موارد عاری از جنبه های جمال شناسیک سنتی و حتی تجربه های جدید شعر معاصر است. امور متنوعی که محتوای آن را تشکیل می دهند، غالباً به جای بهره مندی از روش های معمول خیال پردازی، با لحنی عاطفی و با زبانی ساده و غیر موزون که برگرفته از طبیعت زبان محاوره است، به تصویر کشیده می شوند. در شعر گفتار با دو گرایش مواجه هستیم؛ نخست شعرهای گفتاری معناگراست که ساختار متشکلی دارند؛ دیگری شعرهای گفتاری معناگریز است که در آن هر نوع انسجام کلام از بین می رود. شاعران این جریان شعری ادعا می کنند، درصدد کشف ادبیت در زبان عامیانه هستند. به نظر می رسد تا حدی؛ بویژه در زمینه سه عنصر زبان، وزن و صورخیال به این مهم دست یافته اند.

دین که یکی از مهم ­ترین عرصه ­های معرفتی است، ساحت ­های مختلفی ازجمله ساحت انفُسی و درونی دارد. در مطالعات عرفانی جدید، از ساحت انفُسی یا همان تجارب شخصی از خداوند به «تجربۀ دینی و عرفانی» تعبیر می‌شود. در این پژوهش، دیدگاه مولوی را برمبنای نظریه ­های جدیدی که در عرصۀ مطالعات عرفانی مطرح هستند، بازکاوی خواهیم کرد و مسئلۀ اصلی، جست‌وجو و تحلیل تجارب عرفانی مولوی و انعکاس ادیبانۀ آن ها در بیان او خواهد بود. به‌نظر می ­رسد از آنجاکه مولانا در عرفان خانقاهی، عرفان ذوقی و عرفان نظری صاحبِ سبک و نظر است، خود نیز تجارب عرفانی وسیعی را از سر گذرانیده، و به بازسازیِ هنری این تجارب ناب، پیچیده و حیرت­ انگیز در قالب زبان و بیان ادبی پرداخته است. تجارب عرفانی و شهودی مولانا در غزل­ هایش بیشتر به‌صورت بی ­واسطه و در لابه ­لای تمثیلات عرفانی مثنوی، با واسطه و در موقعیت­هایی که استمرار کلام، او را به عرصه­ های ناخودآگاه کشانیده، بروز پیدا کرده است. برخی از تجربه­ های عرفانیِ مولانا از حیث شکل و ساختارِ بازنمایی در چارچوب تحلیل ­هایی که ویلیام جیمز از تجارب عرفانی عرضه می­کند، قابل‌تحلیل هستند و ما در این پژوهش، ضمن تبیین اصل تجربه ­مندیِ آثار مولانا، از جمله داستان پادشاه و کنیزک، تجربۀ عرفانی مندرج در آن را بر مبنای چارچوب نظریِ جیمز بررسی کرده و شباهت ­های ساختاری آن را با موضوعاتی که جیمز مطرح کرده است، نشان داده­ایم.

بخشی از شعر حافظ، محصول تجربه های پیچیدۀ عرفانی است و شاعر در صورت‌بندی زبانی آنها از انواع هنرسازه‌های بلاغی بهره می‌برد و این دو عامل موجب پیچیدگی شعر حافظ می‌شود و راه یافتن به دنیای غزل‌ها مستلزم عبور از لایه‌های زبانی و فهم عالم سیّال تجربه‌های عرفانی است. تجربه‌مندی شعر حافظ، بیشتر در غزل‌های رواییِ او نمایان شده است و به دلیل فشردگی بیش از حد روایت، گره‌های دشواری در معنا و شکل غزل‌ها به وجود می‌آید. غزل شمارۀ 423 با مطلعِ «دوش رفتم به در میکده خواب‌آلوده خرقه تردامن و سجّاده شراب‌آلوده» یکی از این نمونه‌هاست. این غزل، به صورت پوشیده مرحلۀ تبدیل «عرفان زاهدانه» به «عرفان عاشقانه » را گزارش می‌کند، در پرداخت شخصیت نمادین «مغبچه» هنجارهای ادبی و عرفانیِ سنّت شعر قلندرانه نقض می‌شود؛ بدین معنا که مغبچه که مشوّق سالک برای ورود به دیرمغان است، در این غزل در نقش تازه‌ای ظاهر می‌شود و ملامت‌گرانه راوی را نقد می‌کشد. مسألۀ اصلی نوشتار حاضر این است که چگونه می‌توان غزل حاضر را در متن سنّت شعر قلندریِ پیش از حافظ و سایر ابیات پراکندۀ خود وی قرار داد و غزل را از این تناقض معنایی و شکلی نجات داد؟ ما با ارائۀ خوانشی معنایی- ساختی سعی می‌کنیم گره این مشکل را باز و اثبات کنیم این غزل نیز در ادامۀ سنّت غزل قلندرانه است و شاعر با دستکاری در سنّت ادبی، به روایت و ساختی هنری از بیان همان اندیشه‌ها دست یافته و با ایجاد ابهامی معنایی و شکلی، اثری گشوده بر خوانش‌های مختلف آفریده است.

مفهوم بازنمایی و توانایی متون ادبی در بازنمایی رخدادهای تاریخی از دیرباز در مطالعات ادبی مورد توجه قرار داشته است. روند داستانی شدن رخدادهای تاریخی نکته‌ای است که باید در بررسی حکایات تاریخی مورد توجه قرار گیرد. حکایاتی با محوریت رویدادها یا شخصیت‌های تاریخی که تاریخ را به شکل دیگری عرضه کرده‌اند و از عناصر جادویی، معجزه‌وار و اسطوره‌ای در بازنمایی رخدادهای تاریخی بهره برده‌اند. ازاین‌رو ارائۀ چشم‌اندازی تازه به حکایت‌های متون عرفانی به‌منظور روشن کردن فرایند داستانی شدن این رویدادها و ادبی شدن این شخصیت‌ها، اهمیت ویژه‌ای دارد. ذکر حلاج را می‌توان به‌عنوان نمونۀ موفق بازنمایی ادیبانۀ یک رویداد تاریخی و بازاحیاء یک شخصیت تاریخی در یک متن عرفانی در نظر گرفت که بازنمایی عطار از سرگذشت او به یک اثر هنری مستقل از جنبۀ تاریخی آن تبدیل شده است. در این نوشتار پس از اشاره به جایگاه مفهوم بازنمایی در مطالعات ادبی و بررسی بازنمایی هنری رویدادهای تاریخی، با ارائه تعریفی از حکایت تاریخی، به طبقه‌بندی و تحلیل این حکایات در تذکره‌الاولیاء عطار پرداخته شده است. نتیجۀ حاصل از این نوشتار گویای آن است که عطار با بهره‌گیری از رویدادهای تاریخی و تبدیل کردن آن‌ها به سلسله‌ای از حکایات و روایت‌های ادبی ـ عرفانی به تبیین گفتمان‌های عرفانی موردنظر خود پرداخته است.

در مطالعات اخیر، عرفان را به سه حوزۀ تجربۀ عرفانی، سلوک عرفانی و نظریۀ عرفانی تقسیم می‌کنند و دربارۀ تقدم و تأخر آن‌ها نسبت به یکدیگر، آرا و عقاید مختلفی وجود دارد. گاهی مبانی نظری را مقدم بر سلوک و تجربه می‌دانند و می‌گویند تا فرد از حیث معرفتی صاحب اطلاع نباشد، به سلوک عرفانی دست نمی‌زند تا از این طریق تجربۀ عرفانی را حاصل کند و گاه تجربه را بر هر دو حوزۀ دیگر مقدم می‌دارند. صرف‌نظر از این بحث، این مسئله که «تجربۀ عرفانی» در چه موقعیت و تحت چه شرایطی به سراغ شخص سالک می‌آید، موضوع مهمی به­شمار می­رود. یکی از پاسخ‌های احتمالی به مسئلۀ مذکور این است که سالک هنگامی که در «موقعیت‌های مرزی» قرار می­گیرد - یعنی در لحظات بحرانی اعم از عجز و ناتوانی وجودی، حیرانی حاصل از آگاهی نامعهود، احساس خلأ معرفتی و بی‌معنایی و... - با تمام وجود به‌سوی نیرویی مافوق بشری و طبیعی مایل می‌شود و در آن احوال، چیزی را درمی‌یابد که از آن به تجربۀ عرفانی تعبیر می‌شود. این تجربه غیر از شور و شعف و حیرانی، موجب صیرورت شخصیت سالک و تعالی معنوی او می‌شود. در این جستار، دو داستان تمثیلی- نمادین «پیر چنگی» و «موسی و شبان» را با محوریت تجربۀ عرفانی که شخصیت‌های اصلی آن‌ها در موقعیت‌های مرزی از سر می‌گذرانند، بررسی خواهیم کرد. در هر دو حکایت، شخصیت‌های اصلی (پیر چنگی و شبان) در موقعیتی مرزی و به‌واسطۀ شخصی دیگر، به­ترتیب، عمر بن خطاب و موسی (ع)، وارد تجربه‌ای نامعهود می‌شوند و سلوک معنوی را تا عالی‌ترین مدارج طی می‌کنند. مولانا در هر دو حکایت، بر این امر تأکید می‌کند که شرط وصول به مقامات معنوی، چنانکه در تصوف رسمی بر آن پای می‌فشارند، آگاهی پیشینی (علم تصوف) و ازسرگذراندن سیروسلوک رسمی (ریاضت) نیست، بلکه خود را در معرض (موقعیت) معنا قراردادن و اغتنام فرصت‌های تکرارناشونده، مایۀ نجات معنوی انسان است.