جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

روسو در اعترافات به دنبال نمایش خود با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی آن است. او ادعا می‌کند که خود حقیقی و طبیعی او تنها با در نظر داشتن زنجیرة احساساتش، فهم منشأ این احساسات و مشخص کردن تمایز بین آن‌ها از جهت اصیل یا غیراصیل‌بودن قابل‌فهم است. روسو برای رفع اتهام فریب و خود‌فریبی، نتیجه‌گیری نهایی در خصوص کیستی خود را به خوانندگان واگذار می‌کند. ‌علاوه بر آن، روسو باور دارد که تنها خوانش معتبر از جانب خوانندگان توجه به زنجیرة احساساتش به‌عوض ساخنار و نسبت رویدادها است. در این نوشتار، با استفاده از تحلیل ریکور از ساختار و طرح روایت، هویت روایی و فن شعر ارسطو مشخص می‌شود رویدادها در اعترافات در فرم هماهنگیِ ناهماهنگ و ژانر تراژدی پیکربندی شده‌اند. این ساختار روایت شکلی از خوانش را به خواننده تحمیل می‌کند که متفاوت از خوانشِ مدنظر روسو است. به این معنا که بر مبنای تحلیل ریکور از هویت روایی، شخصیت روسو برای مخاطب اعترافات بر مبنای زنجیرة رویدادهای روایی شکل می‌گیرد و نه بر مبنای زنجیرة احساسات روسو.

This paper reflects the inversion between the discourse on the Good and that on the khôra in view of the deconstructionist paradigm of the khôral mise en abyme as portrayed by Jacques Derrida and later elaborated on by John D. Caputo. Iddo Dickmann, further describing this paradigm as “lacunal”, schematically illustrates how it can create sameness in difference through reflective repetitions. This schema is used here in a Christian negative theological context and on the accounts of Incarnation and reincarnation to investigate the immanence khôra introduces into transcendence, rendering the Word/Logos as flesh. The present study takes a novel perspective in observing how this self-referential and meta-significatory paradigm can conversely render flesh as the Word, when flesh comes to reflect/interface the Good by negating itself ending up with the elliptical and creative contours that transcribe the Word, and outline a khôral negative-fleshly space that infinitely traces an abyssal “black sun”.

لوکوربوزیه و باتای که از مخالفانِ معماری بود، به ظاهر دو چهرۀ متضادند. اما میانِ این دو رابطه‌ای هست. لوکوربوزیه زمانی که مشغولِ ساختِ رُنشان بوده سهم ملعونِ باتای را می‌خواند. «بازی» از مفاهیمِ مشترک در دستگاهِ نظریِ این دوست که شاید اندکی متفاوت باشد. در این مقاله با مروری بر کلیسای رُنشانِ لوکوربوزیه به جستجوی این نسبت خواهیم پرداخت. در رُنشان لوکوربوزیه بازیِ تقابل‌محور را به سرآغازِ معماری می‌رساند: آنچه هم معماری است و هم نیست. رُنشان ادامۀ بازیِ چرخاندنِ محورهاست که لوکوربوزیه از دهۀ ۱۹۲۰ آغاز کرده بود، تدبیری که باتای نیز در «آسفاله» به کار برده بود. بازیِ رُنشان در کارِ «ناچیز کردنِ چیز» و «قربانیِ» معماری است، مفاهیمی که در سهم ملعون و آثارِ باتای یافت می‌شود. در نهایت رُنشان به بازی کشاندنِ ساختارِ مرسومِ معمارانه است چه در ارجاع‌ها و چه در صورت. این درست همان موضوعِ تحسینِ باتای در آثاری است که از نظرِ او کلیسای جامعِ زمانه و برتر از آن‌اند: نقاشی‌های مانه و تالارِ غارِ لاسکو. لوکوربوزیه در مفهومِ کم‌تر فهمیدۀ «ماشینِ زندگی» معماری کردن را به فرآیندِ «بی‌صورتی» که باتای در نظر داشت نزدیک کرده است: بازیِ تنش‌هایی که در رُنشان به نتیجۀ اعلای خود رسیده است. لوکوربوزیه با قربانیِ آنچه دوست می‌دارد، چنان که خود می‌پندارد، در جایگاهِ «شهریارِ» باتای می‌نشیند و قربانی می‌شود.

نخستین مقاله کتاب حقیقت در نقاشی، «پارارگون/Parergon»، را بعضی به «پیرامون کار» و یا «پیراکار» ترجمه کرده‌اند. اما «پارارگون» برای دریدا چیزی بیش از معنای لغوی صرف است. در بیان بی‌مأواییِ پارارگون، دریدا آن‌را «نه کار و نه بیرون از کار» می‌داند، «پارارگون نه در درونْ جایی دارد و نه در بیرونْ، نه در ماورأ و نه در مادون قرارگرفته است». دریدا این واژه را از نقد سوم برگرفته است. فصل «Lemmes» نقطه عزیمت دریدا در این کتاب است. در این مقاله، کلیدواژه «لِم» (فوت‌وفن، شگرد) را معادل کلیدواژه فرانسوی «Lemmes» قرار داده‌ایم و آن‌چه دریدا لم‌های کار می‌خواند، که فی‌الواقع روش‌هایی برای فلسفی ساختن هنر هستند، را بررسی کرده‌ایم. روش‌هایی که هنر را در ساختار متافیزیکیِ فلسفه محدود ساخته‌اند و آن‌را در حالتی اولیه و راستین تعریف می‌کنند. این روش‌ها شامل: لم هجوآمیزِ زمان، لم آموزه‌های هنر، لم حلقه‌های مدور و لم سوم یا میانی است. در این حین به مفهوم «مغاک» خواهیم پرداخت. مفهومی که نشانگر برخورد ذهن و عین (سوژه و ابژه) به عنوان یکی از مسائل تعیین‌کننده فلسفه است و خاصه پس از کانت دغدغه‌ای جدی برای تعریف سوبژکتیویته بوده است. از دیگر ارجاعات مغاک (شکاف، خلیج) در متن دریدا، اشاره به فاصله پرنشدنی دو نقد نخست کانت، و افزون بر آن رابطه نومن و فنومن است.

نسبت میان مقوله دین و انسان در دوره جدید زیر سایه تأملات متفکران پروتستان اهمیتی ویژه یافت والهیات جدیدی را شکل داد که زیر سایه آن مواجهه با لوازم دنیای مدرن صورت می‌پذیرفت. مواجهه مصلحان پروتستان با دنیای مدرنی که به آرامی در حال شکل گیری بود نه تنها به ظهور الهیات جدید منجر شد بلکه عامل بسیار مهمی در شکل گیری دوره جدید در فلسفه غرب بود. انسان شناسی ای که مارتین لوتر ارائه داد ویژگی هایی داشت که سبب تفکیک فلسفه از الهیات در دوره جدید شد و به فیلسوف دوره جدید این فرصت را بخشید که فارغ از گزاره های دینی امکان طرح مباحث فلسفی را بیابد. تأکید لوتر بر الهیات غیر عقلی و حمله او به سنت مدرسی زمینه جدایی فلسفه وبه عبارت دقیق تر عقل از الهیات را فراهم ساخت. جدایی ای که شاید بتوان آن را مهم ترین دستاورد نهضت اصلاح دینی در عصر جدید دانست. از دیدگاه سنت مدرسی قوای روح کارکرد نسبتا خود مختاری دارند آنها مدیریت و کارکرد خاص خودشان را دارند و قوای روح به صورت طبیعی این کارکرد‌ها را به انجام می‌رسانند. اما از نظر لوتر قوای روح هرگز به صورت خودکار عمل نمی‌کنند بلکه ارتباط میان عقل و اراده، یعنی طریقی که بوسیله آن این قوا مورد استفاده قرار می‌گیرند، توسط یک واحد بالاتر که برای انسان عامل تعیین کننده است، معین می‌شود. لوتر تأکید می کند که اگر انسانی بخواهد آزادی اراده را بدست اورد در واقع کوشیده چیزی را تصاحب کند که تنها متعلق به خداوند است.ازادی اراده منحصرا برای اوست. . ایمان درست و حقیقی به خداوند مستلزم ایمان به اراده آزاد و تغییر ناپذیر اوست. . از نظر لوتر اراده بشر تغییر پذیر است و در اثر هبوط و خارج شدن از بهشت در بند گناه اسیر است و اراده بشر به فیض و لطف الهی نیازمند است.از نظر لوتر حکم و اراده الهی بر همه چیز الویت دارد بشر در اسارت گناه است و نجات او فقط در قلمرو انتخاب خداوند است. وجود این لطف نیز صرفاً با وجود ایمان توجیه می‌شود. سبب نجات، ایمان به عمل نجات بخش مسیح است که شعار اصلی لوتر در ساختار الهیاتی اش محسوب می شود. از نظر لوتر تأکید بر آزادی اراده به معنای انکار نقش مسیح در کفاره و بخشش گناهان پیروان اوست. عادل شمردگی بوسیله فیض و از طریق ایمان خط اصلی فکری لوتر در بحث از آزادی اراده است.لطف الهی نیز بر اهمیت جاودانگی مرگ و رستاخیر مسیح تأکید دارد بر این اساس خداوند با قربانی شدن او و نه به سبب اعمال ما دامنه لطف خود گسترش داده است

قطعه نویسی به مثابه ی نحوه ای نوشتن/اندیشیدن که اساساً بر ناکاملی و گسستگی از تمامیت و کلیّت دلالت دارد، در آثار بلانشو به سانِ فوریّتی مطرح می شود که رها از اندیشه سیستمی و یا دیالکتیکی، کرانمندی و تناهی را تصدیق می کند و همزمان بازتابی از گشودگی بی کرانِ اندیشه و نوشتار است. درک اهمیت قطعه نویسی به عنوان امری که پس از به اتمام رسیدن نیروهای اندیشه ی سیستمی فوریّت می یابد، می تواند در گرو خوانشی از تاریخ باشد که کلیدواژه ی آن نه پیشرفت و تحقق، که بازگشت و تکرار است. نیچه که خودْ آثارش آکنده از فضایی قطعه وارند، با معرفی آموزه بازگشت ابدی، دوشادوش ابرانسان، جهانی را ترسیم می کند که در آن انسان با کرانمندی رو به روست و تنها در صورت آری‌گویی بدان است که می تواند از هیچ انگاری گذر کند. جستار حاضر با خوانش و تحلیلی که از نقش و ویژگی قطعه در آراء بلانشو ارائه می دهد کوشش می کند تا با پیوند آن با آموزه بازگشت ابدی نیچه، فوریت قطعه نویسی را در قبال امر کلی و نیز آری گویی به تناهی، به بحث و بررسی بگذارد.

مفهومی از تجربه‌ که در نظام معرفت‌شناسانه کانت پرداخته می‌شود، به رغم اهمیتی که در مقام یکی از ارکان اساسی نظام انتقادی دارد، به نحوی طنزآلود تا چند دهه پس از مرگ کانت در پرده می‌ماند. کشف و بازیابی مفهوم کانتی تجربه مرهون مساعی متفکرانی است که عموماً ذیل عنوان مکتب نو-کانتی شناخته می‌شوند. در مقاله حاضر، با تمرکز بر آثار یکی از برجسته‌ترین چهره‌های نو-کانتی، هرمان کوهن، نشان می‌دهیم که تجربه مورد نظر کانت چگونه می‌تواند از تلقی متعارفی که بر پایه دوگانه سوژه/ابژه بنا می‌شود فراتر رفته و به خاستگاه معرفت واصل شود. پس از آن، خواهیم دید که این تجربه خاستگاهی چگونه برانگیزاننده «فلسفه آینده»ای می‌شود که والتر بنیامین، در نوشته‌های اولیه خود در دهه 1910، طرح آن را پی ریخته‌است. اما این به‌هیچ‌وجه به معنای آن نیست که بنیامین صرفاً مسیر متفکران نو-کانتی را ادامه می‌دهد: چنانکه مشاهده خواهیم کرد، برای نیل به خاستگاه تجربه، بنیامین «نقشه نبردِ» تاریخی-الهیاتی‌ای را به کار می‌گیرد که با نقشه مورد استناد متفکران نو-کانتی – و خود کانت – تفاوت‌های اساسی دارد.