جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

هنر به نحو سنتی یکی از «مسائل اساسی پدیدارشناسی» بوده است؛ ازاین‌رو می‌توان از آن به‌عنوان معیاری برای مقایسه دو نوع پدیدارشناسی استفاده کرد؛ بدین ترتیب کار ما، مقایسه دو رویکرد پدیدارشناسانه با معیار زیبایی‌شناسی است. ما با بررسی نگاه مارتین هیدگر به یک اثر هنری (معبد یونانی) و مقایسه آن با تحلیلی که هانری کربن از یک بنای اسلامی (کعبه) ارائه می‌کند، برخی از قرابت‌ها و تفاوت‌های این دو نوع پدیدارشناسی را نشان داده‌ایم؛ پس ‌از آن دریافتیم که پدیدارشناسی کربنی به نحوی از سنت پدیدارشناسی فاصله دارد، که تنها آن را به معنای دیگر می‌توان پدیدارشناسی نامید؛ و رویکرد کربنی بیش از آنکه حاکی از پدیدارشناسی سنتی باشد، رویکرد حکمی اسلامی را بازتولید می‌کند.

پس از رواج افکار کانت در نقد عقل محض، این اندیشه که از راه عقل نظری نمیتوان دربارهی بود و نبود خداوند، و اسماء و صفات او سخن گفت، مقبولیت عام یافت و راهی که کانت با توسل به عقل عملی، موسوم به برهان اخلاقی، برای اذعان به واقعیت خداوند گشود، نتوانست جایگزین براهین سنتی منزوی شده در ادای وظیفه‌ی اثبات وجود خدا گردد. در این بحرانِ شکگرایی به حقایقِ ماورالطبیعی و نیز به عنوان واکنشی در قبال تحویل دین به اخلاق، اندیشمندانی برآن شدند تا راهی دیگر برای بشر به سوی خداوند بگشایند و آن تجربهی دینی بود.برخی از فیلسوفان مانند «شلایر ماخر» و به ویژه «رودلف اتو» در تبیین و توضیح تجربه دینی سعی بسیار نمودند تا بتوانند این احساس ناب را در مواجهه با امر قدسی یا امر والا با رویکردی پدیدار شناسانه بیان کنند. اما این تجربه که از نظر اتو مجموعهای پیچیده از احساسات است، هیچ‌گاه به صورتی واضح و روشن که درخور ساختار و نظامی فلسفی-مفهومی باشد، درنیامد. از این رو همواره از سوی منتقدان با انتقادات جدی روبرو شد. از جمله این انتقادات میتوان به این مشکل اشاره کرد؛ اگر این احساس و تجربه بیان ناپذیر است و اگر تجربه چنان بنیادین است که از حد تمایزات معرفتی فراتر میرود، فهم این امر دشوار است که فرد چگونه از دل احساسات غیر معرفتی، مدعیات صدق و کذب برداری را که در الهیات و فلسفهی دینی یافت میشوند، به دست میآورد؟ پس حقایق دینی چگونه از آن نتیجه میشوند؟ و نیز اشکالاتی دیگر از این قبیل؛ که فرایند حصول این سنخ تجارب چگونه است، و در حوزهی معرفت شناختی چگونه به آن میشود پرداخت؟ این اشکالات و انتقادها ناظر به ماهیت این تجربه وجود دارد.این پژوهش تلاشی است برای توضیح و تبیین هر چه بیشتر تجربه دینی مدّ نظر اتو در پیوند با اندیشه شوپنهاور، آن گونه که وی در زیباییشناسی و نبوغ هنری، شهود و نظارگی امر والا را در امحای ارادهی فردی و خلاصی از عینک «اصل علت کافی » لحاظ می کند؛ تا ضمن بسط و روشنسازی بیش از پیش تجربه دینی این احساس را هر چه بیشتر در ساحت مفاهیم فلسفی قرار دهد.ما در این رساله سعی داریم تا ماهیت تجربه دینی را به صورتی پدیدارشناسانه ، یعنی همان گونه که نزد پیروان آن ادیان درک میشود، و آنگونه که رودلف اتو ویژگیها و عناصر موجود در آن را معرفی میکند، بررسی کنیم و پی بگیریم تا در مقایسه با «تجربهی امر والا»، نزد شوپنهاور، ریشههای این تجربه را به صورتی معرفت شناختی، آشکار نماییم و بدین وسیله چگونگی فرایند انگیزش و ایجاد این سنخ تجربهها را مشخص کرده و با این مقایسه، تا اندازهای کیفیتِ روندِ تشکیل، و فرایندِ تحصیلِ این نوع تجارب رازآلود عرفانی را، که راهی نو به سوی اثبات امر متعالی و قدسی است، در حوزهی معرفت شناسی، نشان دهیم.

فریدریش شیلّر در طرح اندیشه ی زیبایی شناختی خویش از نقد قوه حکم کانت و با ارزیابی انتقادیِ آن آغاز کرد. هرچند او نزد عموم اندیشمندان فیلسوفی کانتی شناخته می شود، امّا در نخستین آشنایی اش با فلسفه ی کانت از ورطه ی ایجاد شده میان قلمروی ضرورت و آزادی، و از ستیز میان انگیزه های درونی انسان ناخرسند گشت و بر آن شد تا برخی دیدگاه های کانت را اصلاح کند. نخست، او در زیبایی شناسی خود به منظور گذر از دوگانه انگاری کانتی و خاتمه دادن به تقابل و ستیز انگیزه های درونی انسان، درصدد بر آمد تا ابزاری هماهنگ کننده بایبد. از همین روی، پس از تأمل در استنتاج استعلایی، ادراک زیبایی را ادراکی هماهنگ کننده یافت و مدعی شد که تنها به کمک آن می توان بر از هم گسیختگی نهاد آدمی غلبه کرد. سپس، ضمن انتقاد از نگاه کاملاً سوبژکتیویستی کانت نسبت به زیبایی، مفهومی ابژکتیو از زیبایی (آزادی در پدیدار) ارائه داد. سپس تر، با انتقاد از تمایز کانتی میان دو قلمرو زیبایی شناسی و اخلاق، مدعی شد که انسان برای اخلاقی شدن نیاز به تمهیداتی دارد که تنها به یاری آموزش زیباشناختی، این تمهیدات فراهم می گردند. دستاورد او نزدیک سازی دگرباره ی دو قلمروی تجربه ی زیبایی شناختی و اخلاق بود.

از دیرباز یکی از دغدغه های دانشمندان تفسیر و علوم قرآن، شمارش دانش های بایسته در تفسیر بوده است؛ چندان که علاوه بر کتب علوم قرآن در دیباچة بسیاری از تفاسیر نیز به این دغدغه پرداخته شده است. علم بدیع از دانش هایی است که بر بایستگی آن در دانش تفسیر پافشاری شده است؛ اما امروزه که گسست بین تفسیر قرآن و زیباشناسی آن جدی گرفته شده، این مسئله مطرح می شود که آیا دانش بدیع، تنها در زیبایی شناسی قرآن تأثیر دارد یا اینکه در تفسیر قرآن نیز نقش آفرین است؟ این مقاله با انگیزة بررسی همین موضوع و برای رسیدن به نتیجه ای روشن دربارة بایستگی دانش بدیع در دانش تفسیر می کوشد تا با نگاهی به تفسیر المیزان، به جایگاه شناسی دانش بدیع در روش تفسیری علامه طباطبایی بپردازد و نشان دهد که دانش بدیع از بایسته های تفسیر است و علامه طباطبایی نیز در فرایند تفسیر آیات الهی از این دانش بهره برده است.

گادامر در پی هستی شناسی فهم و تامل در هستی از طریق هنر است. برای او نه زیباییشناسی بلکه پرداختن به ذات وهستی هنر خاستگاه و نقطه عزیمتی برای تبیین فهم و هستی شناسی آنست.گر چه او همچون برخی از فیلسوفان مدرن قصد پی افکنی ک نظام زیبایی شناسی یا فلسفه هنر مستقل را ندارد،با اینحال مباحث او را راهگشا قلمداد میکنند. او با طرح مفهوم بازی واحاطه آن بر سوژه راهی بسوی گشایش و تقرب هستی و حقیقت به انسان ترسیم میکند.بازی در هنر های نمایشی رکن اصلی است و گادامر با ریشه یابی این مفهوم در زندگی انسانی و تجلی آن در هنر،در ادامه وهمسو با هایدگر سعی در نقد شاخه زیبایی شناسی نظزیه شناخت و تامل در هستی شناسی هنر دارد.بازی از نظر او کلیدی برای تبیین فهم عالم هنری و گام نهادن در راه اتصال به حقیقت هستیست. او بازی را از هایدگر وام گرفته بدین معنا که بازی به تکامل حقیقی بودن هنر میانجامد.گادامر بازی را با هنر پیوند میزند چرا که افق کشف حقیقت هنر است وبازی راهنمای تبیین هستی شنا سانه برای ماست.

چکیدهمطالعهی نقاشی‌های سپهری با رویکردهای فلسفی هستی‌شناسانه، جهت ایجاد درک عمیق‌تر و گشودن معناهای تازه و همچنین یافتن فاکتورهایی که به آن‌ها ارزش و اعتبار هنری می‌بخشد، مهم و ضروری بنظر می‌رسد. هدف اصلی این پژوهش، تفسیر وجوه اعتبار بخشی به آثار نقاشی سهراب سپهری بر اساس پدیدارشناسی هرمنوتیکی هنر هایدگر و هدف دیگرش، بررسی چگونگی غلبه بر زیبایی شناسی مدرن در در این آثار است. در راستای اهداف ذکر شده، پژوهش حاضر حول پاسخگویی به دو پرسش پیشرو شکل می‌گیرد: 1.تفسیر وجوه اعتباربخشی در نقاشی های سهراب بر اساس پدیدارشناسی هرمنوتیکی هایدگر چگونه امکان پذیر است؟ 2. براساس آراء هایدگر در نقاشیهای سهراب غلبه بر زیبایی شناسی مدرن چگونه صورت می‌گیرد؟ فرض بر اینست که وجوه اعتباربخشی و ارزش هنری که در پدیدارشناسی هرمنوتیکی هایدگر تعریف شده است، رهیافتی برای چگونگی تحلیل تجلی حقیقت هستی در نقاشی‌های سهراب سپهری فراهم می‌کند و دیگر اینکه، این آثار به علت ماده شکنی و تأثیر هنر شرق دور، خارج از حوزه‌ی متافیزیک و زیبایی‌شناسی مدرن قرار گرفته‌اند. ارزش هنر نزد هایدگر کشف حقیقت هستی موجودات است و این امر در هنر مدرن پیش نمی‌آید مگر آن‌که آثار هنری واجد شرایطی باشند که بتوان به صورت کاملاً پسامدرن با آن‌ها مواجه شد، تا بتوان از زیبایی‌شناسی مدرن برگذشت. نهایتا، "نیستی" یا ظهور "امر پیدا" از دل "امرناپیدا" در بوم نقاشی و تأثیر عمیق هنر آسیای شرقی بر آثار سهراب، موجب پیش‌آمد حقیقت به مثابه‌ی ناپوشیدگی می‌شود و این آثار با مواجه پدیدارشناسانه به شکلی پسامدرن، می‌توانند از زیبایی‌شناسی مدرن برگذرند. پژوهش حاضر به روش توصیفی-تحلیلی تدوین شده است کهروشی کیفی است.

زیبایی و هنر از دیدگاه سهروردی با آنچه امروزه به عنوان استتیک مطرح است، تفاوت دارد؛ چرا که امروزه، این هنرها برای حظّ نفس و خوشایند حواس خلق شده‌اند. در حالی که از نظر شیخ اشراق پیوند زیبایی و هنر با معرفت و نیکی ایجاد " جذبه " می‌کند و هدایت از طریق چنین زیبایی‌ای خیر مطلق را به دنبال دارد. زیبایی از نظر سهروردی در قالب سه رویکرد مفهوم‌شناسی، وجود-شناسی و معرفت‌شناسی قابل بررسی به شرح ذیل می‌باشد. به لحاظ مفهوم‌شناسی، واژه زیبایی به حُسن تعبیر می‌شود که به جمال و کمال، توامان به یک پدید اشاره دارد، پس هر چه در نهایت کمال قرار دارد، زیباست. به لحاظ وجود‌شناسی، زیبایی امری عینی است که با عالم خارج منطبق می‌باشد. روابطی از جمله نورها، رنگ‌ها و شکل‌های مختلف (نمودهای عینی) منشأ درک و بروز احساس زیبایی می‌شود و به لحاظ معرفت‌شناسی، زیبایی، لذت ادراک و وصول کمال است که به ‌واسطه عشق تجلی می‌کند و سبب حرکت می‌شود. الگوهای زیبایی‌شناسانه‌ای که سهروردی در ساختار حُسن و عشق معرفی می‌کند، به خیال باز می-گردد. با در نظر گرفتن خیال به عنوان یکی از عوالم چندگانه هستی( رویکرد هستی‌شناختی) و قوای انسانی( رویکرد معرفت‌شناختی)، و مظهر دانستن قوه متخیله برای صور خیالی در عالم خیال و وجود رابطه قهر و محبت میان مراتب مختلف هستی، بازتاب صور معلقه آن عالم در روح هنرمند را می‌تواند معیاری برای کشف ریشه‌های متعالی هنر اسلامی معرفی ‌کند. بنابراین اگر عالم خیال نبود و یا اگر بود و صرفاً به مثابه حافظه و نیروی بایگانی، نقش ایفا می‌کرد، هیچ یک از انحاء هنر صورت نمی‌بست، هیچ اثر هنری شکل نمی‌گرفت و دیگر زبان دارای رمز و استعاره نبود و ادبیات شعری پدید نمی‌آمد. با مبنا قراردادن خیال به عنوان عالم هنر و هنرمندی، هنر، قوه خیال و عالم خیال با هم تعامل دارند. یعنی عالم خیال و شئون آن، جرقه‌های هنر را پدیدار می‌کند و قوه خیال به عنوان مظهر صور عالم خیالی شاهکارهای هنری را پدید می‌آورد. این مسئله می‌تواند تئوری نسبتاً کاملی در ایجاد واسطه میان زیبایی ناشی از شهود عرفانی و تماثیل هنری در جهان اسلام قرار گیرد و حلقه گمشده نقوش، تذهیب، معماری و آثار هنری متعالی و شگفت‌انگیز هنر اسلامی باشد. هنر متعالی در ساختار زیبایی‌شناسی سهروردی با هنری که گروهی به نام سنت‌گرا هنر قدسی تبیین می‌کنند، سازگار و قابل تطبیق است.

چکیده ندارد.

مفهوم زیبایی و نگاه زیبایی شناسانه در اندیشه عرفان اسلامی ، مبنایی وجودشناسانه دارد که با کند وکاو در آن می‌توان نظام زیبایی شناسانه عرفان اسلامی را که در نوع خود نظامی منحصر به فرد است باز شناخت. بر اساس این نظام،زیبایی و هنر امری وجودی تلقی می‌شود که درک آن نسبت متناظری با حقیقت دارد.پرسش‌های بنیادین این پژوهش از مفاهیمی چون چیستی زیبایی ، نسبت زیبایی با حقیقت وجود و چگونگی تأثیر و جلوه آن از عالم معنا و ملکوت در زبان و بیان ناسوت در اندیشه دو شخصیت بزرگ عرفان اسلامی یعنی ابن‌عربی و امام‌خمینی(س) است .توضیح این که دراین پژوهش قصد شده است تا با بررسی و سنجش مبانی نظری زیبایی شناختی ابن‌عربی به عنوان موسس عرفان نظری ،یک قالب و الگو، برای باز سازی نظریه زیبا شناختی امام خمینی(س) به عنوان نماد عرفان و حکمت متاخر شیعی به دست آید و بر همین اساس این پژوهش مطالعه‌ای تطبیقی با رویکرد تحلیلی است.در اندیشه ابن‌عربی و امام(س) وجودمطلق، مساوی است با جمال مطلق(= زیبایی).بر حسب این مبناست که وجود مطلق از مرتبه غیب الغیوبی خویش به واسطه دو تجلی جمالی به واسطه اسم «النور» بر اعیان ثابته متجلی می‌شود و انسان (عالم صغیر)و عالم(انسان کبیر) پدیدار می‌شوند. در اندیشه ابن‌عربی انسانی که عالم صغیر است و مجلای تجلی جمال الهی به واسطه حب الهی و دستیاری اسماءالحسنی در قوس صعود خود مظهری از جمال الهی است و البته از این رو که هر جزئی میل به کل دارد کشش ما به زیبایی نیز کشش جزء به کل است. به این ترتیب مبانی زیبایی‌شناسی عرفانی، انسان را هماره در تلاش برای نیل به زیبایی مطلق نشان می‌دهد و بر حسب همین مبانی نظری است که هنر دینی یا هنر اسلامی شکل گرفته است.براین اساس وقتی گفته می‌شود حق زیباست و زیبایی‌ها را دوست دارد یعنی عشق به جمال نمودن و جمال دیدن باعث می‌شود ذات به واسطه اسماءالحسنی خویش از مقام غیب‌الغیوبی تنزل پیدا کرده و در حضرت خیال منفصل متجلی ‌شود. عارف اما از آنجا که خود حضور و وجود یافته این تجلی است با سرگذاشتن در پی جمال مطلق به نیروی همت سعی در متصف شدن به خلاقیتِ خیالِ تجلی‌گون الهی می‌کند.از نظر ابن‌عربی عشق در این مرحله دیگر از مولود بودن به در آمده ،خود مولد زیبایی می‌شود و صور خیالین زیبایی باز تولید می‌شود .

چکیده ندارد.